Autor: Nuno Marinho

Thelonious Monk: Vida e Obra

Ao analisarmos o estilo musical de Thelonious Monk observamos que muitas das suas composições hoje consideradas “standards” de jazz constituem uma parte significativa do repertório dos músicos contemporâneos.

O som único e pessoal que o pianista imprimiu nos seus temas e improvisações relembra-nos a importância na vida de cada músico da busca da sua própria voz, do seu som e do seu fraseado.

Neste particular, as raízes adquiridas no “stride piano”, no gospel, no boogie woogie e nos blues, aliadas às expressões idiomáticas a que se deu o nome de “monkismos” (uso da escala de tons inteiros, “clusters” e politonalidades), fazem de Thelonious um músico sem igual.

A influência dos blues, em particular, levou-o a escrever vários temas sob esta forma. Em “Blue Monk” e “Straight No Chaser” desvelam-se algumas das principais características da forma de tocar – compor e improvisar – de Monk. Frases cromáticas, grupos de seis a oito colcheias, acentuações nos tempos fracos do compasso e nos contratempos e, sobretudo, deslocamentos rítmicos.

No tema “Blue Monk”, o compositor executa uma frase que sugere um 5/4 sobre um 4/4, enquanto em “Straight No Chaser” expõe uma frase repetida em diferentes tempos e contratempos do compasso.

A exposição de hemíolas na obra de Monk surge, também, na peça com sonoridade “bluesy” com o título “In Walked Bud”. Veja-se a Secção “B” da mesma, onde a acentuação de três em três tempos sugere um 3/4 sobre um 4/4.

 

Labirintos harmónicos

Esta ideia tão explorada por Monk dos deslocamentos rítmicos é levada ao extremo em “Evidence”, onde as notas parecem ser tocadas num acaso rítmico. Na secção “B”, porém, assistimos a uma subida melódica cromática que culmina no #11 do acorde dominante, nota esta que ganha ainda mais destaque ao ser antecedida por um salto de tom que interrompe o ciclo de meios-tons.

Nos antípodas destes labirintos harmónicos encontramos o blues de nome “Misterioso” com uma melodia muito directa e fácil de ouvir. Ainda assim, a simplicidade do tema desvela o desenvolvimento de intervalos de sexta, bem como, mais uma vez, as progressões melódicas cromáticas. Esta ideia de progressão de intervalos (designadamente) de sextas que progridem por intervalos (designadamente) de segundas é uma ideia actualmente muito desenvolvida na cena jazzística, sobretudo a norte-americana, i.e., o desenvolvimento motívico de um intervalo (ou conjuntos de intervalos) que progride(m) por saltos de um outro intervalo diferente.

Nas suas apresentações ao vivo, Monk usava “Epistrophy” como o seu “theme-song”, pelo que existem várias gravações do mesmo. Aqui a ideia de cromatismo – tão presente em toda a sua obra – revela-se harmonicamente, sendo que a progressão exposta nos quatro primeiros compassos é transposta um tom acima nos quatro compassos seguintes. Monk joga com a expectativa do ouvinte em ouvir a repetição da Secção “A” e opta pela solução menos óbvia, invertendo a ordem dos dois grupos de frases.

Em “Well You Needn’t”, Monk lança mão de alguns conceitos já abordados – tais como o cromatismo harmónico e a transposição de motivos melódicos um tom acima –, sendo que neste tema o compositor não dispõe os acordes como dominantes, antes como tríades puras que (em especial na Secção “B”) têm um movimento ascendente para finalizarem um vórtice cromático descendente que espelha o movimento ascendente do quinto compasso.

Do ponto de vista harmónico, Monk aproveita a ideia – já experimentada por Duke Ellington (v.g.: “Prelude To a Kiss”) – da subtituição tritonal para fazer uso dela em toda a sua obra, o que revela a grande influência musical que Duke exerceu sobre Monk.

 

Recurso a trítonos

Na composição “Bemsha Swing”, a estrutura “AABA” (de apenas quatro compassos cada secção) é exposta através de um simples movimento harmónico |I|VI|II|V|, mas sempre através do recurso aos trítonos. Para além de Monk transformar todos os acordes em dominantes, também recorre à progressão |I7|VI7|bVI7|bII7|, seguida de um |I7|bIII7|II7|bII7|.

No entanto, Monk não só substitui tritonalmente os acordes dominantes como também faz uso da quarta aumentada como a sua nota característica, presente quer em acordes dominantes, quer em acordes maiores. É o que acontece em “Brilliant Corners”, onde o ponto de resolução da melodia sugere o modo lídio-dominante como verdadeiro centro tonal, em substituição do esperado Bb Maior (modo jónio).

Outros tipos de “monkismos” na linguagem deste compositor podem ser encontrados em temas como “Monk’s Mood”, onde ocorre uma resolução antecipada (logo no primeiro compasso) ou a resolução de uma progressão II-7 V7, meio-tom acima no bII maj7.

Muito pouco evidentes na obra de Thelonious Monk, as progressões são uma constante, sendo que o compositor parece optar, sempre, pela solução harmónica mais inesperada e surpreendente. Oiça-se “Pannonica”, onde o motivo melódico principal é repetido em ciclos descendentes, embora sobre momentos harmónicos díspares que contêm II-7 V7’s que não resolvem, cadências interrompidas, saltos de terceiras, substituições tritonais e resoluções no bII maj7 da tonalidade. Nesta peça em particular, refira-se o acrescento métrico no final, onde Monk coloca um nono compasso. Esta irregulariedade métrica atingia o seu expoente máximo quando Monk gravava o mesmo tema (em sessões diferentes) com um número de compassos não coincidentes com os das gravações anteriores.

 

Único e inimitável

Um aspecto de extrema importância para a formação da sonoridade característica de Monk é a sua articulação. Com efeito, era usual – na sua forma de tocar – extender a duração das notas no final das frases, assim como o modo como as acentuava. De facto, a sua abordagem rítmica continua a ser única e inimitável. O “sítio” onde as notas são colocadas (quando improvisava ou tocava uma melodia) e o “modo” como ele acompanhava outro solista ou mesmo quando acompanhava a sua própria melodia constituem o traço mais idiomático da sua linguagem.

Analisar a obra e o legado de Monk é, também, falar de dois dos temas de jazz mais tocados e interpretados de sempre – “Round Midnight” e “Ruby, My Dear”.

Nestas duas baladas podemos observar, desde logo, as introduções em piano solo de Monk. Por vezes, Thelonious – o intérprete – abordava o tema com uma “Intro” sobre a Secção “A”. Em outras ocasiões executava o final da melodia ou mesmo apontamentos melódicos ascendentes ou descendentes com recurso à escala de tons inteiros.

Em “Round Midnight” assistimos à composição de uma introdução algo mais elaborada e cuidada que sería, posteriormente, interpretada por outros músicos como verdadeira parte integrante do tema. Destaque especial para a interpretação magistral da envolvente versão de Miles Davis desta mesma partitura, o qual, apesar das divergências públicas com Thelonious Monk, não deixou de prestar o seu tributo através da sua música também conhecida como “Round About Midnight”.

Refira-se um processo de acrescento de cor harmónica por cima da melodia principal que ocorre neste tema. Esta voz está escrita numa terceira menor – não tonal – acima da melodia principal, o que a tira fora do acorde. Tal tipo de sonoridade e de recurso estilístico é – mais tarde – bastante identificável nas composições de Charles Mingus, denotando uma grande influência estética na obra do contrabaixista.

 

“Voicings” recorrentes

O desenvolvimento harmónico dos “voicings” de Monk tem, em “Ruby, My Dear”, um destaque especial, não só pelas subidas cromáticas da harmonia – por vezes executadas à colcheia –, mas também pela própria escolha de notas. Com efeito, é frequente assistirmos ao uso de “open voicings” (1,3,7,8) ou apenas à execução da fundamental com a sétima menor do acorde dominante. Outros “voicings” muito recorrentes passam pelo uso da fundamental sem terceira mas com a quinta dobrada em duas oitavas e uma sexta junto da sétima maior; fundamental, b7 e b9 em “open voicing”; fundamental, 5ª, b7 e b3 (acordes menores); fundamental, 5ª, 6ª e 3ª (acordes de sexta).

No tema “Ruby, My Dear”, Monk explora dois “voicings” idiomáticos na sua linguagem, apesar de bastante incomuns e vanguardistas para este período da história do jazz. Monk utiliza tanto a sétima menor como a sétima maior de um acorde de dó menor. Faz, também, uso de um estranho acorde E11 (1, 3, 7 , 9 , 3, 11), juntando a 3ª e a 11ª como forma de acrescentar tensão.

Monk foi pioneiro neste tipo de abordagem da coloração harmónica, explorando “clusters” com aproximações inferiores ou superiores às notas dos acordes, e sobrepondo uma extensão do acorde a uma nota do mesmo. Algo de semelhante podemos analisar, hoje, em músicos tão distantes de Monk no estilo, no instrumento e na abordagem musical como John Scofield e, principalmente, Bill Frisell.

De facto, é muito frequente ouvirmos a linguagem tonal e diatónica de Frisell ornamentada por aproximações cromáticas inferiores às notas dos acordes, como forma de acrescentar mais cor, dissonância e ambiguidade musical.

 

Monk e os “standards”

Também a abordagem de Thelonious Monk na interpretação de “standards” reflecte as idiossincrasias típicas da sua linguagem. É notória em Monk a sua capacidade de absorver e  transformar um tema de outro autor em algo muito próprio, como se de uma composição sua se tratasse.

“Everything Happens to Me” reflecte isso mesmo: harmonias dissonantes, reviravoltas melódicas, uma abordagem muito pouco ortodoxa ao piano, carregada de ataques percussivos e súbitas hesitações, pausas e respirações.

Note-se a escolha dos “voicings”, os “clusters” e aproximações harmónicas às notas da melodia, o arpejar de vários acordes, as súbitas mudanças de oitava na melodia, a variedade rítmica, o uso da escala de tons inteiros num registo muito amplo do piano e até a referência às suas raizes no estilo “stride piano” no final da exposição do tema.

À medida que a música se desenvolve podemos desvelar um certo sentido de improvisação muito típico de Monk, que nunca se afasta – desnecessariamente – do tema principal. São constantes as suas referências aos motivos que o próprio expôs na interpretação da melodia e o recurso a ideias harmónicas imbricadas no sentido de tensão, surpresa e novidade.

 

O legado de Thelonious Monk

Numa época em que a música era servida de modo a agradar ao ouvinte, as composições originais eram um convite para assistir aos grandes concertos em salas de espectáculos e para comprar os álbuns editados, Thelonious Monk acabou por ser um músico de transição para o be bop, tendência em que o espírito individualista imperava como forma despreconceituosa de uma emergente afirmação pessoal das características fundamentais de cada um.

Esta personagem da história da música, da composição e do jazz – completamente deslocada do contexto que se vivia até então – trouxe, para além do foco no artista, a liberdade de interpretação e a sua própria “voz” (muito mais do que de um estilo).

Mesmo enquadrado no ambiente musical do be bop – ao lado de nomes como Charlie Parker e Dizzy Gillespie –, é notório o caminho desenvolvido por Monk, afastando-se do virtuosismo típico das linhas melódicas freneticamente executadas à colcheia do seu amigo Bud Powell. Na verdade, Monk combinava tanto a mão direita como a mão esquerda, trabalhando-as como se de uma só voz se tratasse, fundindo essa abordagem com a utilização massiva de todo o registo do teclado.

Monk era “o pianista” por excelência do be bop, tendo sido fundamental a sua contribuição rítmica e, sobretudo, harmónica para este estilo. Com efeito, enquanto outros exploravam novas linhas melódicas sobre progressões populares, Monk elaborava caminhos harmónicos originais que se imbricavam no rítmo e na melodia. De facto, tudo o que Monk tocava era diferente: uma melodia diferente, uma harmonia diferente, uma estrutura diferente… Aspectos que pouco sentido fariam se descontextualizados e executados autonomamente.

Uma particularidade que Monk acabou por legar aos músicos vindouros foi o conceito de “ideia musical”. Monk criava novas ideias e sugeria-lhes um certo desenvolvimento. Passados 50 anos ainda podemos encontrar e descobrir novas possibilidades musicais que esperam desenvolvimento.

Ideias como o uso de “clusters” (vejam-se as obras de Bill Evans e John Scofield), os deslocamentos rítmicos (o tema “Donna Lee”, entre inúmeros outros), as inversões da estrutura harmónica de um simples II-7 V7 (caso de Wayne Shorter), as progressões com saltos de terceiras (o conceito tão explorado por John Coltrane que tem o seu nome: “Coltrane Changes”), o desenvolvimento interválico por progressão também intervalar (o estilo de Kurt Rosenwinkle)… Tudo isto já se encontrava presente na obra de Monk, que acabou por servir de inspiração para aqueles que tocaram com ele e aqueles que ouviram a sua música.

Thelonious Monk revolucionou não só a abordagem ao instrumento como também o próprio estilo de se fazer música, através das suas composições.

O seu legado musical é inegável, assim como o seu sentido humorístico, despreconceituoso, despreocupado, relaxado e profundamente pessoal. Monk deixou-nos a sua visão e o seu entendimento da música e talvez nos tenha deixado um pouco mais do que isso. O legado de Monk passa, indubitavelmente, pela confiança e a certeza que o músico, intérprete e executante deve ter sobre a sua impressão musical, a sua voz única e irrepetível, o seu gesto característico que – por muito estranho, absurdo ou desprovido de sentido – possa parecer é algo que deve ser assumido por cada um.

Sobre Thelonious Monk disseram os críticos que era um músico que tocava a nota certa no sítio errado… Se ele próprio acreditasse nessas críticas nunca teria tocado “notas erradas” (“wrong notes”) no sítio certo.

 

Bibliografia

Sickler, Don: “Thelonious Monk Fake Book” (Hal Leonard Corporation, 2002)

“New Groove Dictionary of Music” – Thelonious “Sphere” Monk.

Eastwood, Clint: “Thelonious Monk – Straight No Chaser”(documentário)

Wikipedia: www.wikipedia.org/wiki/Thelonious_Monk

 

Discografia analisada

“Bemsha Swing” in “Brilliant Corners”

“Brillant Corners” in “Brilliant Corners”

“Evidence” in “Art Blakey & Thelonious Monk”

“In Walked Bud” in “Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk”

“Blue Monk” in “Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk”

“Straight No Chaser” in “Genius of Modern Music – Vol. 1”

“Epistrophy” in “Monk’s Music”

“Pannonica” in “Monk” e “Brilliant Corners”

“Round Midnight” in ”Thelonious Himself” e “Genius of Modern Music – Vol. 1”

“Ruby My Dear” in “Genius of Modern Music – Vol. 1”

“Well You Needn’t” in “Genius of Modern Music – Vol. 1”

“Off Minor” in “Genius of Modern Music – Vol. 1”

“Monk’s Mood” in “Genius of Modern Music – Vol. 1”

Jim Hall: Vida e Obra

Jim Hall ficou conhecido como “The Quiet American” pelo seu carácter muito sóbrio e pacífico. A mãe tocava piano, o avô violino e o tio guitarra, mas foram os saxofonistas que mais marcaram o seu percurso no jazz. Na sua juventude ouvia Coleman Hawkins e Lester Young; tocou nas bandas de Sonny Rollins, Lee Konitz e Jimmy Giuffre; liderou grupos com Ron Carter, Tommy Flanagan e Bob Brookmeyer; participou ao lado de Wayne Shorter e Michel Petruciani em “Power of Three”, entre inúmeros outros projectos de relevo.

Sempre com um sentido de humor inteligente, Jim Hall destacou a importância da inspiração, da concentração e da irreverência na sua música, nas suas composições e improvisações, mas também no modo como levou a sua vida. Preferia sair de casa, entrar em contacto com a natureza ou ir para a biblioteca ler um livro como formas de se inspirar, do que insistir musicalmente numa ideia que não estava a funcionar em determinado momento.

A personalidade de Hall levou-o a estabelecer raízes bem mais profundas entre a música e a arte em geral. Tinha a consciência de que a arte pode levar-nos a sentir mais intensamente ou a ter melhores pensamentos e a agir de forma mais responsável. As condições humanas tocavam Jim de uma forma muito próxima, daí a sua busca por ideias e inspiração noutras formas de arte. Procurava a forma, o contorno, o “feeling” da ideia musical e investia no conhecimento das letras das músicas como meio de deixar entranhar mais fortemente o verdadeiro espírito de cada tema. 

 

Características musicais

O seu estilo musical acaba por não ser reconhecido por um “riff” ou motivo, mas sim pela sua abordagem, pelo som e pelo sentimento que deposita no tema. Demonstra enorme independência musical no seu fraseado, optando por não tornar implícito o baixo, o acorde ou a melodia nos seus solos.

Jim Hall tocava notas soltas, aproveitava o silêncio como parte do seu discurso musical e não se precipitava em multiplicar a guitarra num instrumento harmónico e melódico ao mesmo tempo. Distingue-se de outros guitarristas pelo uso dessa simplicidade desconcertante, o que demonstra muita confiança e independência. Não se preocupava em elaborar para complexificar a sua música nem lhe eram frequentes as incursões por “melody chords” ou outras formas de exposição musical tradicionalmente mais completas.

A sua abordagem era directa: «play through chord changes and use chord voicings in your solo» (tocar a progressão harmónica e aproveitar formas de acordes no solo). No seu discurso melódico não encontramos desperdícios de palavras, notas ou tempo. A sua construção de solos é perfeccionista, com recurso a poucos “chorus” e sem gestos desnecessários. O desenvolvimento é claro, sem que se torne aborrecido. Há, sempre, uma sensação de “caminhar para”, de direcção, mas também de novidade, já que a mesma música é interpretada de várias formas de acordo com os diversos “takes” gravados. Para além disso, cita frequentemente outros temas e apresenta motivos rítmicos variados e muito ricos.

O ritmo é o elemento que Hall mais destaca na sua música. Apreciador confesso de Freddie Green, Django Reinhardt e Charlie Christian, destaca o excelente sentido rítmico e a capacidade invulgar de Green em conduzir a banda com a guitarra. Era como se Green fosse o timoneiro do barco chamado “Count Basie Orquestra”. Muito do gozo de tocar guitarra está aqui, no “strumming” de acordes, no acompanhamento e no movimento que o seu instrumento pode proporcionar. É daqui que vem o fascínio pela figura de Django. Para Jim, ele era um explorador, um agitador rítmico que acompanhava como se fosse um baterista.

A música brasileira também desempenhou um papel importante no desenvolvimento de Jim Hall, com os seus ritmos sincopados e humorosos, assim como a música de George Van Eps, Carl Kress, Allan Reuss ou Barry Galbraith. A Big Band de Woody Herman é igualmente destacada por Hall, já que contava com Billy Bauer, assim como o Trio de Nat King Cole com Oscar Moore. Mundell Lowe, Barney Kessel ou Ritchie Havens são outras figuras incontornáveis para Hall.: «Ouçam-nos, eles vão fazer-vos sorrir.»

Em 1986 gravou um álbum de Sonny Rollins intitulado “The Quartets Featuring Jim Hall” em que deixou transparecer toda a sua amadurecida personalidade musical. No tema “John S.”, Rollins inicia o solo com uma nota sem que haja qualquer intervenção de Hall. Ele não acompanha o solo. Aguarda a chegada da Secção “B” para acrescentar, progressivamente, maior tensão, em estilo contrapontístico. Deixa que o solo seja conduzido por Rollins, o que dá profundidade à improvisação do saxofonista. Já na faixa “The Bridge” o solo de Hall como que se desvela num pequeno momento de síntese da gigantesca personalidade do guitarrista. Tudo de Hall está lá.

Uma outra característica da música de Jim Hall é a novidade, a abertura de espírito, a curiosidade e a aventura latente nas suas improvisações. Hall arrisca, experimenta, explora. «The higher the risk, the higher the reward.» A emoção de tocar pelo momento, pelo prazer e pelo sentido de humor leva-o a não ter problemas em assumir que, por vezes, se perde na própria música. Assim foi no seu “Live”, disco em que fica dois tempos desfasado no solo do tema “I Hear a Rhapsody”. Tal só lhe é possível pela extrema importância que dá ao silêncio. São as pausas que ajudam o ouvinte a poder reflectir sobre a música, pois mantém-na organizada na sua cabeça sem cair num estado de aborrecimento.

Também o sentido exploratório, a busca por soluções frescas e inesperadas, revela-se na abordagem ao instrumento. Hall procura sons distintos, harmónicos imprevisíveis, incursões “free” ou aleatórias, novas digitações ou padrões de palheta, colocações rítmicas que fazem estremecer o ouvinte… Chega mesmo a explorar cada corda como um elemento diferenciador, não entendendo a mesma nota como o mesmo som quando tocado em sítios diferentes do braço da guitarra. Cada corda tem uma cor específica consoante a corda em que é tocada.  

 

O legado inspirador de Hall

A concentração é um grande factor no sucesso das suas performances. Num pico de concentração Hall toca, de olhos fechados, qualquer coisa que precisa de ser tocada. Tocar guitarra transforma-se numa simples resposta à pergunta “o que é que a música pede neste momento?”. A atenção parece ser a chave. Ver ou ouvir a música de fora, olhando-a de cima, distanciadamente, retirando-se do caminho entre o resultado (a música) e a ferramenta (a guitarra). Esta faceta Zen ou Mindful do guitarrista reflecte o seu controlo sobre o Ego e assume-se com a tomada de algumas respirações fundas antes dos concertos e a visualização de que o protagonismo recairá sobre ele enquanto o concerto durar.

Nas suas próprias palavras: «Para manter o interesse de um solo, como se fosse acabado de inventar, tento estar completamente ignorante e ser guiado pelo som e pelo sentimento. Quando as coisas correm bem sinto que a música está a acontecer porque eu saí, finalmente, do caminho.»

A música de Hall reflecte o facto de que todas as formas de arte se relacionam como auto-expressão. A música, a literatura ou a pintura levam o público a conhecer um pouco mais sobre o artista. A evolução da obra de Jim Hall revela isso mesmo: a confluência do sentido da música realizada, reveladora da personalidade do guitarrista. Hall não se guia por padrões, frases ou clichés; quebra-os! Ora através de motivos e deslocamentos rítmicos, ora através de derivações melódicas fora da tonalidade, ora através de algo completamente inesperado e irrepetível. Jim Hall, sempre surpreendente, sempre imprevisível.

John Scofield: Vida e Obra

John Scofield nasceu em 1951 em Dayton, Ohio, e estudou na Berklee School of Music de 1970 a 1973. Inspirado por músicos de rock e blues, o primeiro álbum em que participou contava com Gerry Mulligan e Chet Baker. Durante dois anos foi membro da banda de Billy Cobham e George Duke e em 1977 gravou com Charles Mingus e foi convidado por Gary Burton a juntar-se ao seu quarteto.

Em 1978 iniciou a sua carreira a solo com o álbum “Rough House”. Os seus primeiros trabalhos não atingiram grandes índices de popularidade, mas a participação na banda de Miles Davis entre 1982 e 1986 mudaria as coisas, dando-lhe um certo estatuto.

Conta-se que Miles o despediu por sentir que Scofield era um guitarrista muito “requintado”. O certo é que foi em contexto pós-bop que este guitarrista, de traços funk com raízes no jazz e no R&B, começou a demonstrar o seu som distinto e a diversidade estilística que o identifica até hoje.

A partir daí liderou os seus projectos, gravando mais de 30 álbuns em nome próprio, para além de inúmeras colaborações. Destacam-se os discos gravados com Pat Metheny (“I Can See Your House From Here”), Medeski Martin & Wood (“A Go Go” e “Out Louder”), Joe Henderson (“So Near So Far”), Jack DeJohnette e Charlie Haden (“Time On My Hands”), Ron Carter, Dennis Chambers (“Blue Matter”) Herbie Hancock, Bill Frisell (“Grace Under Pressure”), Larry Goldings (“Groove Elation” e “A Moment’s Peace”), Kenny Garrett e Brad Mehldau (“Works For Me”), o projecto “Uberjam” com Avi Bortnick e “ScoLoHoFo” com Joe Lovano, Dave Holland e Greg Foster.

Apesar da sua desmultiplicação performativa, tanto no que diz respeito aos “ensembles” em que participou como no tipo de instrumentação dos mesmos, salienta-se a base mais comum usada por Scofield. A sua Jam-Band conta com um dos seus mentores, Steve Swallow, que faz parelha com Bill Stewart em inúmeros discos e participações ao vivo. 

 

Estilo musical

O som da guitarra de Scofield é, provavelmente, a característica mais identificadora da sua personalidade. Som forte, agressivo, distorcido, determinado, presente. A qualidade do seu som é a sua imagem de marca. É única e completamente inimitável. A sua abordagem é tão expressiva e específica que virou moda. “Post-groove”, “hip-hop funk groove” ou mesmo “Scofield style” foram nomes usados para descrever a sua estética. Artistas como Soulive, Gov’t Mule, Medeski Martin & Wood ou mesmo John Mayer exploraram os caminhos desbravados por Scofield, que surge como “pai” da corrente groovy e funky dentro do jazz.

Scofield não procura escalas na sua improvisação. Esta vem de melodias, conjugação de intervalos e “flow lines”. A escala pentatónica revela o seu “background” nos blues, misturados com “bends” e tremolos pouco ou nada característicos na pura linguagem jazzística. Ao recorrer à pentatónica meio-tom abaixo da tónica acrescenta cor ao acorde maior, transformando-o em lídio.

As acentuações no seu fraseado são constantes, o que revela um enorme domínio da técnica de mão direita, apesar da sua mais evidente (e aparente) inclinação para o legato da mão esquerda. São estas acentuações que sugerem ao ouvinte o que ele chama de “chain notes” (um encadeamento natural de notas ao longo do solo).

O intervalo de quartas encontra-se muito presente no seu fraseado, sobretudo em acordes maiores. São, porém, os intervalos dissonantes que dominam em absoluto. “Melodic leaps”, “wide intervals”, “angular jumps” são recursos muito utilizados no discurso de Scofield que contribuem para o uso ímpar da dissonância. Scofield usa o termo “rub notes” para descrever os intervalos que criam segundas maiores ou menores e até nonas aumentadas. As inversões destes intervalos também são frequentes – sétimas e nonas adquirem especial destaque pela tensão que transmitem.

As cordas soltas são uma constante, sobretudo na exposição de temas, ora na introdução da melodia, ora na execução de acordes. Esta técnica chega a ser aproveitada para tocar acordes novos, pouco justificáveis nos manuais tradicionais de harmonia. Resultam, não pelo seu motivo, mas pelo aproveitamento da diferente textura entre uma corda solta da guitarra e outra corda pressionada.

Outro recurso frequente na obra de Scofield é a alteração de notas comuns sem descaracterizar o seu contexto inicial. A “blue note” (#4 ou b5) do modo menor é extremamente utilizada, assim como a mais improvável terceira maior sobre um acorde menor. Esta ferramenta tem, como efeito, a breve alteração da cor do acorde tonal, dando-lhe mais brilho e novidade inesperada.

Este discurso tenso, angular, que aproveita a totalidade do registo da guitarra e faz uso da mudança de oitavas, encontra coerência e subsistência no uso de quintas perfeitas, por vezes sequenciais, mas também no apoio a oitavas que permite a condução do solo para o ponto de ebulição.

Nota-se, em alguns trabalhos de Scofield, um certo abstraccionismo e liberdade sem as barreiras típicas do free jazz, enquanto noutros o discurso é tremendamente tonal e coerente. Scofield é imprevisível. Choca pela simplicidade e torna natural a complexidade. Mas a peça que faz colar toda esta trama estilística vem de um mundo electrónico tão aliciante para o músico guitarrista: os efeitos. 

 

Pedais e som

É impossível falar de Scofield sem referir o seu som, os efeitos e pedais de que faz uso. Scofield toca sem sapatos, com uma meia especial que lhe permite, mais facilmente, ter acesso a todo o tipo de controlos de que dispõe no chão dos seus palcos.

O som distorcido e acutilante vem do pedal Proco RAT conjugado com a preferência na utilização do “pickup” da ponte da sua AS-200 da Ibanez. John trabalhou com esta marca para elaborar o seu modelo assinado, a JSM-100. As palhetas duras e o ataque da mão direita muito próximo da ponte contribuem para a definição de cada nota, mas sobretudo, para definir o seu som inimitável.

No projecto Uberjam Scofield faz uso de uma Fender Telecaster ou Stratocaster. Já o amplificador Vox AC30 e o Mesa Boogie Mark I são-lhe insubstituíveis. Nas últimas incursões experimentais podemos vê-lo a fazer uso primordial de “samplers” (Boomerang) e “loops” (Boss). Este reverte a reprodução da frase gravada, mas também aproveita efeitos sonoros para replicar um DJ numa “scratch table”.

Outros pedais que constam do seu arsenal passam por “delays” e filtros (Line 6) que o ajudam a criar dimensão e textura sonora. Ao mesmo tempo, permitem-lhe simular um efeito de rotação de “speaker”, normalmente activado quando o seu solo atinge o clímax. Estes pedais são controlados por um Expression Pedal.

O chorus  e o equalizador da Boss também estão presentes para modelar o som à sua medida, mas é o Whammy-Wah da Digitek que Scofield mais vezes introduz no decorrer das suas improvisações. Poucos são os guitarristas de jazz que utilizam um “wah-wah” como Scofield, e ainda menos os que se aventuram a solos inteiros com o Whammy ligado. Isto permite-lhe aproximar o seu som da fusão com outros estilos musicais, derivando para um experimentalismo de contornos surreais e inesperados.

Scofield guarda vários tipos de alteração do registo da guitarra no pedal Whammy. Ora subindo uma oitava, ora subindo duas oitavas, ora baixando um tom para provocar um efeito “bend”-descendente. O guitarrista combina, explora e desenvolve a sua própria paleta de sons, estando na vanguarda da textura sonora da guitarra. 

 

O legado

John Scofield é um dos músicos mais populares do jazz e dos poucos que conseguem reunir o consenso de admiradores de estilos musicais diferenciados. É figura de referência pelos seus percurso, inovação e originalidade. Influência determinante para jovens e adultos, é tido como o pai de um estilo “hip” e “groovy” dentro da música instrumental.

Com 63 anos de idade (feitos a 26 de Dezembro passado), continua uma figura fresca e jovial, simpático no trato, tranquilo de temperamento e com um sentido de humor muito lúcido e contagiante. John Scofield, impossível de ignorar, evidente de reconhecer.

 

Pat Metheny: Vida e Obra (Parte II)

No período que medeia a gravação dos álbuns “The Road to You” (1993) e “We Live Here” (1995), Pat Metheny une-se a John Scofield para revelarem (junto de Steve Swallow e Bill Stewart) a evolução da guitarra e celebrarem a predominância e a paridade deste instrumento com os mais tradicionais no mundo do jazz. Com efeito, a chegada de Pat Metheny, John Scofield e Bill Frisell – “the big three” – catapultou a importância da guitarra neste estilo de música para níveis nunca antes vistos.

A composição “The Red One” é dedicada a uma das guitarras de Metheny, e mostra bem como dois guitarristas de topo podem ter linguagens tão distintas em som, atitude e abordagem. Enquanto Scofield se reconhece pela distorção, o som “funky”, os “licks” improvisados, o ritmo mais swingado com fraseado típico de um “bopper”, Metheny surge com a sua GR-300, som sintetizado, fraseado frenético e “vamps” melódicos, depositando toda a intenção não na frase em si mas em cada nota, sublinhando a sua importância. 

 

Frisell e Metheny

Metheny também gravou com Bill Frisell no álbum do baixista Marc Johnson – “The Sound of Summer Running” – em 1996. Neste disco idílico somos transportados para um ambiente de férias de Verão no qual a guitarra de Pat assume o lirismo que lhe é reconhecido no seu fraseado, enquanto Bill ganha espaço desenvolvendo o seu estilo encorpado por frases harmónicas. Note-se que, enquanto Pat faz uso da sua guitarra de corpo oco, típica do jazz (Ibanez PM-100), Bill embala-nos com o “twang” da sua Telecaster (corpo sólido), misturado pelos seus tão característicos “delays”, que dão profundidade e carácter ao seu som.

No tema “Ghost Town” podemos assistir ao primeiro solo de Metheny, com a dinâmica das suas frases tão expressiva que quase nos leva a perceber que “palavras” ele nos está a dizer. A subdivisão do tempo leva-o a comunicar-nos ora em tercinas, ora em semi-colcheias, o que deixa espaço à semínima e colcheia de Frisell, retratando um ambiente mais arejado e harmónico, tão característico em si. De facto, o solo de Frisell surge como a resposta à conversa iniciada por Metheny, num bom gosto raro de se encontrar. Já em “Union Pacific” ambos combinam uma abordagem mais enérgica sem, contudo, abalar a estética anteriormente referida. 

 

Haden e Metheny

Um ano mais tarde reúne-se com o contrabaixista Charlie Haden (que já tinha participado no álbum “80/81”) para gravar um trabalho referido por muitos como um “clássico intemporal” em que se incorporam elementos de jazz, folk e country. Este disco ganha um novo Grammy e é descrito por Haden como “contemporary impressionistic Americana”.

O álbum incorpora “standards” como “Two for the Road”, peças de Haden como “First Song” (música dedicada a uma de suas filhas) ou “Waltz For Ruth” (esposa de Charlie), um tema do filho de Charlie, Josh Haden, intitulado “Spiritual”, uma canção tradicional de nome “He’s Gone Away” e o tema do filme “Cinema Paradiso”, entre outros. Pat contribui, apenas, com uma canção sua que já havia gravado com Scofield – “Message to a Friend”.

Mais uma vez se revela, em todo o CD, a capacidade de Metheny respirar a composição que interpreta como se do seu próprio ar se tratasse. Interessante é a abordagem a “Message to a Friend”, bastante distinta da primeira versão que houvera gravado com Scofield. Aqui é Pat que assume maior protagonismo, enquanto Haden assegura o espaço necessário para o fraseado em “double-lines” e com auto-acompanhamento do guitarrista.

Refira-se que este disco fica marcado pelo uso da guitarra de nylon em contexto jazzístico, algo muito raro até então e que viria a ficar associado a músicos como Earl Klugh, que participou em álbuns de George Benson, para além dos seus próprios projectos. 

 

Metheny e Mays – Imaginary Day

No mesmo ano – 1997 –, o PMG lança o enigmático “Imaginary Day”, no qual a dupla Metheny e Mays explora peças-suite, reinventando o seu som e levando-o para um universo futurista numa das melhores gravações do seu tempo. É neste álbum que Metheny apresenta, em toda a sua plenitude, a sua guitarra-Pikaso de 42 cordas, na faixa “Into the Dream”, e explora ambientes sonoros que fazem lembrar um misto de harpa e sitar num registo de oitavas quase tão vasto como as oito oitavas de um piano.

Assinale-se, ainda, que neste mesmo álbum se inclui o tema com sonoridade techno “The Roots of Coincidence”, vencedor do prémio de melhor rock instrumental do ano. Demostra-se, assim e mais uma vez, a capacidade deste artista em transcender as barreiras do convencionalismo e surpreender com a novidade e a frescura que lhe são características. 

 

Tradição Vs. Modernidade

A lista infindável de parcerias do guitarrista levou-o a reunir, no ano de 1999, com mais lendas do jazz, tais como Gary Burton e Chick Corea no álbum “Like Minds” e no homónimo “Jim Hall & Pat Metheny”. No último, estes artistas de gerações distintas apresentam-se numa edição exclusivamente dedicada à guitarra, nela dando lugar a vários momentos de improvisação absolutamente livre e espontânea. De salientar a execução enérgica de Metheny no “all-time standard” “Summertime”, aí rasgando acordes de textura algo pop e misturando tons modernos (“Hip”) com a mais pura tradição de Hall.

Ainda em 1999 (ano em que grava “Time is of the Essence” de Michael Brecker), Metheny grava o seu terceiro álbum de originais do ano – “A Map of the World” –, a banda sonora do filme com o mesmo nome protagonizado por Sigourney Weaver e Julianne Moore. Este CD contou com a participação de uma orquestra de câmara conduzida pelo maestro Gil Goldstein, sendo a obra equiparada, por um lado, à escala orquestral antes apresentada em “Secret Story” e, por outro, ao paisagismo country e folk presente em “Beyond the Missouri Sky”.

Após 25 anos de carreira, durante os quais partilhou palcos e sessões de estúdio com inúmeras figuras do jazz e da música internacional, Metheny inicia um período de colaborações com músicos mais jovens tais como o contrabaixista Larry Grenadier e o baterista Bill Stewart, ambos vindos da cena de Nova Iorque.

Juntos gravam “Trio 99-00” em estúdio e “Trio Live 99-00” ao vivo. Nestes discos o trio apresenta uma versão enraizada na música brasileira do mítico “Giant Steps”, de John Coltrane, assim como temas mais antigos e novos originais do seu líder. Note-se que a secção rítmica aqui reunida regressa em 2006 e 2007 na colaboração entre Pat e o pianista Brad Melhdau que resultou em dois álbuns.

A reunião de músicos das novas gerações do jazz acabou por ocorrer, também, no PMG, despontando figuras dos quatro cantos do mundo como o baterista Antonio Sanchez (México), o trompetista Cuong Vu (Vietname) e o baixista, cantor e multi-instrumentista Richard Bona (Camarões).

Na sua essência, é esta a banda que grava “The Way Up” em 2005, junto dos insubstituíveis Lyle Mays (piano e sintetizadores) e Steve Rodby (baixista e produtor). O conceito deste álbum “extende” a ideia antes explorada pelos compositores – Metheny e Mays – de peças-suite, mas vai mais longe… Na verdade, todo o disco é uma só peça de 68 minutos, como que de um “concerto clássico” se tratasse, com dinâmicas e andamentos distintos.

Pat Metheny é um dos músicos mais activos do panorama internacional, como o mostram os mais recentes trabalhos de sua autoria. Em “Day Trip” (2009) regressa à sua formação originária – o trio – e apresenta-se ao público com mais um músico da nova geração, o contrabaixista Christian McBride, e com o baterista Antonio Sanchez. 

 

A Solo

Em toda a obra de Metheny surge um único álbum exclusivamente a solo – “One Quiet Night”, de 2003 – em que explora a guitarra-barítono com uma afinação “sui-generis”. A segunda e a terceira cordas da guitarra são, na verdade, as mais agudas do conjunto. Esta conjugação de factores permitiu-lhe explorar contextos harmónicos diferentes dos habituais num ambiente contemplativo muito próprio do compositor.

Em 2010 lança aquele que julgamos ser o seu trabalho mais vanguardista, surpreendente e inesperado de sempre – “Orchestrion”. Toca sozinho controlando uma parafernália de instrumentos através do toque na guitarra. A concepção que serviu de base para Metheny desenvolver esta nova estética e dimensão no jazz reporta-se aos seus tempos de infância, quando admirava os pianos que tocavam sozinhos através da manipulação de um rolo giratório colocado junto dos martelos, permitindo às teclas autopercutirem-se.

A ideia subjacente a todo o álbum é, então, a de controlar – através da guitarra – todo o universo musical próprio do contexto performativo do Pat Metheny Group, criando, assim, uma plenitude de texturas e timbres com um só músico e um só instrumento. Este projecto revela-nos toda a excentricidade e todo o experimentalismo de um guitarrista e compositor que explorou uma vasta imensidão de panoramas musicais, uma variedade de discursos performativos e uma panóplia de instrumentos e formas de tocar e criar algo novo. A surpresa do inesperado transformou-o num músico em constante processo de mistura de estilos musicais, o que lhe confere um estatuto de intensa antecipação do que ainda está para vir.

Pat Metheny sempre se mostrou um passo à frente da realidade, um músico à frente do seu tempo, enraizado na tradição e nos costumes do jazz contemporâneo e progressivo, da folk e do country, da pop e do rock, da clássica e da vanguarda. Metheny misturou tudo – tempo e espaço –, possibilitando-nos o acesso a um mundo que existe no universo imaginário do nosso dia-a-dia.

Passados 40 anos, continua a inovar e a fundir elementos. Quando pensamos que está tudo dito e não há mais para onde ir, Pat colabora com John Zorn em “The Book of Angels”. E o seu novo projecto – Unity Band – é sinónimo disso mesmo: união. União de povos, culturas e experiências. União de conceitos, estéticas e formas musicais. Metheny parece querer dizer-nos que tudo está ligado entre si, tanto numa micro como numa macro-perspectiva.

A Unity Band é a vida e obra de Pat Metheny reunidas num só ponto. É o Pat Metheny Group mais o artista a solo, mais as colaborações, mais o “Orquestrion”, mais a mistura de jazz “standard”, mais as composições originais e as suites… É um todo que se renova, evolui e continua a surpreender quem o vê e ouve.

Pat Metheny é um claro sinónimo de inspiração, criação e inovação para se ver, ouvir e (re)descobrir. O que virá a seguir?

 

Discografia seleccionada

A solo:“One Quiet Night” (2003); “Orchestrion” (2010)

Colaborações: com Ornette Coleman, “Song X” (1986); com John Scofield, “I Can See Your House From Here” (1996); com Charlie Haden, “Beyond the Missouri Sky” (1997); com Jim Hall, “Jim Hall & Pat Metheny” (1999); com Gary Burton e Chick Corea, “Like Minds” (1999); com Brad Mehldau, “Metheny/Mehldau” (2006) e “Metheny/Mehldau Quartet” (2007)

Trios: “Bright Size Life” (1976) com Jaco Pastorius e Billy Higgins; “Rejoicing” (1993) com Charlie Hadden e Billy Higgins; “Question and Answer” (1990) com Dave Holland e Roy Haynes; “Trio 99-00” e “Trio Live 99-00” com Larry Grenadier e Bill Stewart; “Day Trip” (2009) com Christian McBride e Antonio Sanchez

Pat Metheny Group: “Pat Metheny Group” (1978); “American Garage” (1979); “Travels” (1983);“First Circle” (1984); “Still Life Talking” (1987); “Letter From Home” (1989); “The Road to You” (1993); “We Live Here” (1995); “Quartet” (1996); “Imaginary Day” (1997); “Speaking of Now (2002); “The Way Up” (2005)

Pat Metheny: Vida e Obra (Parte I)

A extensa e diversificada obra de Pat Metheny testemunha uma capacidade invulgar de criação e adaptação a diversos contextos na área da composição e da execução da guitarra. O pioneirismo deste músico e a sua capacidade de experimentação tornaram-no num visionário. O seu estilo de articulação solto e flexível mistura-se com sofisticação rítmica, acrescida de uma arrojada estética harmónica.

Pat Metheny é – ainda hoje – um músico que “extende” o potencial sonoro dos seus instrumentos e redefine o género através da inclusão de novas tecnologias. Foi o primeiro no jazz a usar uma guitarra-sintetizador, bem como o synclavier, o que o incluiu na vanguarda da música electrónica. Também desenvolveu outros tipos de instrumentos, como a guitarra soprano e a “Pikasso” (uma guitarra de 42 cordas), entre vários outros modelos PM-100 da Ibanez por si assinados.

A sua versatilidade levou-o a actuar com músicos de todos os quadrantes musicais – dentro e fora do jazz – e a expor a sua música nos mais variados ambientes performativos, tais como solo, duo, trio, quarteto, pequenos e grandes “ensembles”, do jazz ao rock, à música latina ou mesmo clássica. Tal facto fê-lo absorver diversas sonoridades musicais reflectidas nas suas composições, misturando elementos dessa multiplicidade. 

 

Bright Size Life 

Em 1975 lança o seu álbum de estreia – “Bright Size Life” – com o prodígio do baixo eléctrico, Jaco Pastorius, e o baterista Bob Moses, apresentando uma nova concepção do “jazz trio” com guitarra.

As composições cíclicas que apresenta neste disco já não nos remetem para as habituais estruturas “AABA” ou “AAB” do jazz e revelam-se desprovidas dos tradicionais movimentos “II-V-I”. O ritmo harmónico não obedece à clausura de oito compassos e as estruturas “AB” surgem com quadraturas irregulares ou mesmo estruturas “ABCDE”. Nos temas escritos em 4/4 compassos surgem 3/4 intercalados (e vice-versa), bem como se torna comum nas suas peças o aparecimento de “vamps” ou zonas livres de solos.

Metheny vai mais longe ao explorar uma forma embrionária de jazz progressivo, incluindo várias secções contrastantes dentro da mesma composição que acabam por se repetir de forma cíclica, permitindo espaço e estrutura para os solos. Em “Bright Size Life” há uma busca por sonoridades menos típicas no jazz. Poucos acordes dominantes, recurso maioritário a tríades, “slash chords” e tríades abertas, uso da escala harmónica, saltos interválicos muito distantes e aproveitamento de “slides” e “bends” como forma de articulação.

Estavam, assim, criadas as bases para o conceito de fusão entre o jazz, o country (também chamado “Americana”) e a folk, bem como para o uso de guitarras de 12 cordas e tipos de afinação alternativos. 

 

Pat Metheny Group 

A fusão de estilos na obra de Metheny não se limitou ao country e à folk. Nos álbuns seguintes revelam-se influências da música brasileira (v. tema “Lone Jack”), ao mesmo tempo que se desvela o embrião do que viria a ser o Pat Metheny Group. Os discos “Watercolours”  de 1977 e “White Album” de 1978 marcam a aliança entre Pat Metheny e o pianista e compositor Lyle Mays. Este último partilha a composição de inúmeros temas do PMG  e contribui com as suas originais ambiências e texturas para definir o som desta banda.

A influência do rock que se fez sentir em “White Album” também se revela em “American Garage” (1979), onde se exploram as sonoridades desse idioma, sob a influência de Jaco Pastorius e dos Weather Report.

A multiplicidade destas cores é consequência do apurado uso tecnológico. Metheny foi dos primeiros a explorar o “chorus” natural (com o uso de dois amplificadores desfasados entre si) e o “digital delay”. Em peças como “Phase Dance” e “Sueño Con Mexico” introduziu a afinação “Nashville”, para além de ter misturado diferentes tipos de guitarra, por vezes no mesmo tema, como forma de explorar a variedade tímbrica e as nuances de texturas distintas. Tal foi alcançado de uma forma absolutamente característica em 1979, quando introduziu o synclavier e a guitarra-sintetizador na cena jazzística com a sua Roland GR-300 (v.g: “Are You Going With Me” ou “Song For Bilbao”).

Pat refere o tema “Are You Going With Me” como um dos que mais gosta de tocar. É construído com um “build up” de tensão sobre dois acordes que partilham a mesma função tonal (tónica). Esta sensação de respiração pausada, quase estática, pedindo o movimento que é dado pelo solista e pelas várias vozes imbricadas nos diversos momentos da peça, serve de pano de fundo para o desenvolvimento de ideias melódicas, em tensão-relaxe, e de diálogo entre os diversos timbres que ali são explorados. Este tipo de abordagem musical viria a ser explorado em álbuns-suites como “Imaginary Day” (1996) e “This Way Up” (2005), entre outros. 

 

Música para Cinema, Pop e Free Jazz

A variedade idiomática de Pat Metheny já o tinha levado, em 1985, à composição da banda sonora do filme “The Falcon And The Snowman” (com Timothy Hutton e Sean Penn) e, em particular, à gravação do tema pop “This Is Not America”, que conta com a voz e uma letra de David Bowie.

Mais tarde, em 1996, Metheny regressaria à escrita de bandas sonoras com o filme italiano “Passagio Per Il Paradiso”, que conta a vida de uma lenda do cinema, Julie Harris. Para além da composição, Pat grava todos os instrumentos.

Um ano após a sua primeira incursão pela composição para a sétima arte, a pop e o mediatismo internacional destas suas “canções”, Metheny une-se a Ornette Coleman para gravar uma das obras mais desconcertantes da sua carreira, de nome “Song X”. Esta incursão pelo free jazz contou com a participação de Charlie Haden, Jack DeJohnette e Denardo Coleman, marcando – claramente – o artista multifacetado e diversificado em que se tornou.

A multiplicidade de géneros musicais e contextos performativos é acompanhada pela variedade tímbrica. A década em que Metheny toca pop, free jazz e música para cinema é a mesma em que se dedica à guitarra clássica ou de cordas de nylon. Em parceria com a “luthier” Linda Manzer desenvolveu a mini-guitarra soprano, afinada uma oitava acima (“Letter From Home”), o sitar-guitarra (“Tears Of Rain” e “Last Train Home”) e a espantosa “Pikasso” (“Into The Dream”), uma guitarra com 42 cordas que abrange a quase totalidade do registo do piano. 

 

A Música 

Em 1987, o Pat Metheny Group grava o seu trabalho de maior sucesso, vencedor do Grammy de melhor álbum jazz do ano. “Still Life (Talking)” consolida a influência da música brasileira na música do PMG e acrescenta uma complexidade sem paralelo nas vozes, no timbre e na instrumentação.

O tema inicial do CD – Minuano (Six-Eight) – traz-nos sonoridades misteriosas, algo flutuantes e respiradas, proporcionadas pelo uso da guitarra de cordas de nylon, dos teclados, sintetizadores e percussões, imbricados em melodias vocais que exploram a dinâmica, a profundidade e a variedade de registo. A sensação é de movimento contínuo e desenvolvimento para a melodia, que surge como algo de novo e fresco, aprimorado com toda uma panóplia de sonoridades ritmadas e contrastantes que lhe dão volume e textura. Aqui se misturam os conceitos de jazz-fusão, música brasileira, jazz progressivo e até o que viria a chamar-se de “world music”. Sublinhe-se a extensa composição em análise e as diferentes secções aí contidas – “ABCDEFGH”. Em particular, o destaque para a inclusão da marimba na Secção “E” da peça e a finalização triunfante de todas as vozes, conclusiva do longo caminho traçado e percorrido desde o seu início.

Na peça “Last Train Home”, provavelmente a mais conhecida e aclamada do PMG, Metheny introduz, pela primeira vez na história da música, o som do sitar eléctrico como voz principal de um tema. O compositor consegue revelar, em sons, perfeitas imagens visuais, dando-nos a possibilidade de sentir o movimento saudoso de uma locomotiva no seu regresso a casa.

Talvez este seja um dos aspectos mais marcantes da obra de Pat Metheny: a sensação de movimento constante, o caminhar para, uma nova descoberta, o absorver de novos contextos, culturas e imagens potenciadas pela própria vida, os palcos, a estrada, as viagens e as recordações de tudo isso. As capas dos discos reflectem o mesmo ponto: fotografias de estradas, paisagens ou até um aglomerado de pequenos momentos comprimidos e unidos aleatoriamente, como que construindo uma nova realidade nascida da fragmentação do Todo experienciado. Repare-se nos próprios títulos: “Travels”, “Still Life Talking”, “Secret Story”, “The Road To You”, “I Can See Your House From Here”, “We Live Here”, “Beyond The Missouri Sky”, “Imaginary Day” ou “A Map Of The World”…

Esta ideia de regresso a casa, embrenhada com a saudade do lar, também se encontra na canção que dá nome à edição seguinte do PMG (vencedor de Grammy), intitulada “Letter From Home” e executada na sua guitarra soprano. 

 

O Trio e os “Standards” 

Em 1990, Metheny regressa em trio, desta vez com Dave Holland e Roy Haynes em mais um álbum vencedor de um Grammy – “Question And Answer”. Neste âmbito mais intimista e enraizado na tradição misturam-se “standards” com temas originais do guitarrista, gravados num único dia de estúdio.

A abordagem aos “standards” revela uma linguagem muito própria de Metheny, que combina um fraseado virtuoso subdividido à semicolcheia, sempre com o “swing feel” característico do bebop. As frases polirrítmicas carregadas de cromatismos desenvolvem-se, muitas vezes, em sentido descendente e sugerindo duas melodias (em registos distintos) numa só. Referência especial para o tema “Old Folks” e o acompanhamento proporcionado pela dupla Holland-Haynes que, sem nunca assumir o “walking bass” ou o “swing” denunciado, permitem a Metheny a elaboração e o desenvolvimento de um solo inspiradíssimo, com “single-lines” e auto-acompanhamento, com ritmo e melodia, e sobretudo com tremenda intenção e emotividade.

A capacidade deste músico em interpretar “standards” e temas originais como se a linguagem fosse a mesma revela a identidade muito própria de Metheny. O resultado final é de uma homogeneidade invulgar e concretiza a ponte entre a tradição e a contemporaneidade de uma forma subtil e eficaz. A partir deste momento a única dúvida que pode subsistir acerca deste músico e da sua música é singela… Haverá limites para tamanha inspiração, inovação e surpresa? 

 

Inspiração

Em 1992, Metheny volta ao estúdio em nome próprio, acompanhado pela London Symphony Orchestra, para gravar aquele que, provavelmente, será o seu trabalho mais pessoal e emocional. “Secret Story” (vencedor de Grammy) revela um contexto musical vastíssimo que abre, inesperadamente, com um coro de crianças do Camboja e desenvolve para histórias, enredos e ambientes sonoros oníricos com a capacidade de envolver e transportar o ouvinte para o seu próprio interior.

O compositor refere-se a algumas das músicas aqui contidas como das mais importantes da sua vida, das mais especiais por si tocadas. Estas composições coincidem com um período em que esteve a viver no Brasil, onde acabou por escrever várias peças para bailado.

Sobre a composição “The Truth Will Always Be”, Metheny diz sentir sempre uma forte relação com uma série de questões pessoais e próximas do seu coração. A simplicidade harmónica do tema, ligada às sonoridades desconcertantes, à multiplicidade tímbrica e ao intenso ritmo de marcha da bateria, como que envolve e transporta o ouvinte, preparando a entrada triunfante do solo numa técnica que viria a ser descrita como “flying seaguls”. Acreditamos que o desenvolvimento deste solo revela, em particular, uma característica musical de Pat Metheny que o torna distinto de todos os outros, seja na capacidade de transmitir emoções como de partilhar imagens musicais. Com efeito, torna-se algo infrutífera a procura da frase ou do motivo, da ideia ou da relação intervalar. A forma de expor as suas ideias já não é meramente musical, como se confinada a um padrão ou malha de jazz.

De facto, na obra deste artista não encontramos a repetição de motivos melódicos ou rítmicos, o uso de extensões dos acordes, o tocar fora dos acordes, as construções hexagonais ou triádicas… Não pelo facto de estarem ausentes, mas porque o seu fraseado não é um processo estritamente mental. Sobre este aspecto, o próprio refere que todos nós temos a capacidade de “improvisar” as nossas frases ao falarmos com outras pessoas sem que, realmente, pensemos em demasia nos verbos, adjectivos, pronomes, etc. O bom improvisador, aquele que estudou harmonia e as suas implicações durante anos, consegue, simplesmente, “tocar”.

Nas suas próprias palavras: «Swing is everything that happens – and “theway” it happens – in between the notes” («”Swing” é tudo o que acontece e “o modo” como acontece no espaço entre as notas).»

Em 1993, o PMG regressa com “The Road To You” e em 1995 apresenta “We Live Here”, que ganha o 7º Grammy consecutivo, proeza nunca antes alcançada em qualquer género musical. Haverá mais, senhor Metheny? Ainda mais?! Sim… muito mais.

 

Bibliografia

 Pat Metheny: “Pat Metheny Song Book” (Hal Leonard Corporation)

New Groove Dictionary

Pat Metheny Official Site: www.patmetheny.com/biography2.cfm?artistid=1

Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Pat_Metheny

 

Django Reinhardt – Vida e Obra

Figura maior da guitarra e do jazz europeus, Django Reinhardt é o símbolo de uma corrente estética dominante nos períodos do pós-guerra que se mantém, saudavelmente, fiel aos seus princípios.

Nascido na Bélgica, ainda que no seio de uma comunidade cigana radicada em Paris, cedo demonstrou uma apetência especial para a música. Seguindo as pegadas do pai, aprendeu violino e posteriormente guitarra. Na Europa dos anos 1920 distinguiam-se três tribos ou famílias ciganas identificáveis não só pela região predominante dos seus membros como pelas suas actividades. Django era descendente da tribo Manouche, reconhecida pelas suas qualidades artísticas e criativas. O pai era palhaço de circo e, por beneficiar de um bom ouvido, também um afinador de pianos.

Apesar de não lhe serem conhecidas origens na tribo francesa Gitane, são evidentes as ligações dos seus antepassados maternos à tribo Siniti, localizada na região alemã. A mãe era uma mulher independente, bailarina e acrobata, que não quis casar com o pai de Django, pelo que este não recebeu o apelido paterno, mas sim materno – Reinhardt.

As romarias do povo Manouche permitiram a Django viajar de caravana um pouco por toda a Europa central. Bélgica, Holanda, França, Alemanha, Inglaterra e Itália foram países que lhe deram a conhecer um repertório de canções tradicionais num contexto algo identificável a uma “jam session”, mas com partilha “in loco” da arte de bem-fazer.

A figura de Django Reinhardt sempre se viu envolta num certo misticismo, potenciado pela dificuldade em determinar, com algum grau de certeza, quem ele era, de onde vinha e o que formou o seu carácter. O cruzamento de culturas, a vida deambulante e o espírito solitário que o marcaram são ingredientes propícios para a imaginação de quem tende a ver nele o símbolo de toda uma cultura Manouche. Mais do que isso, Django cresceu como imagem icónica de uma arte musical e de um instrumento. O músico e a sua música viriam a tornar-se figuras consensuais entre os povos desavindos da Primeira Guerra Mundial.

É, no entanto, possível que nada tenha contribuído tanto para a formação do culto chamado Django como a tragédia que lhe ceifou dois dedos da mão esquerda. Aos 18 anos viu-se envolvido num acidente. A sua caravana estava carregada de flores artificiais de celulóide que seriam vendidas no dia seguinte. Desconhecem-se as causas que deram origem ao fogo, mas as consequências foram bem visíveis. Ao tentar apagar o fogo para salvar a sua caravana, o seu dia de trabalho e a saúde da sua mulher grávida, Django queimou a perna e o braço esquerdos. Quase perdera a vida e só por milagre conseguiu recuperar a perna que lhe queriam amputar. Mas nada havia a fazer em relação aos dedos anelar e mindinho do guitarrista, que ficariam irremediavelmente atrofiados.

Foi na tragédia que a lenda de Django nasceu. Este viria a tornar-se um exemplo inspirador de perseverança e determinação para a comunidade Manouche, para os músicos em geral e para os guitarristas em particular.

 

 A técnica de Django

A deficiência física de Django obrigou-o a adaptar a sua técnica de mão esquerda, quase exclusivamente confinada aos dedos indicador e médio. Os restantes, imobilizados, serviam apenas para o ajudar a completar acordes.Aqui surgiu a primeira inovação da abordagem do guitarrista, que soube resumir as progressões harmónicas a um “voice leading” extremamente eficaz, com recurso a “voicings drop 3”. Tal levou-o a identificar e conectar algumas formas de acordes através de inversões e diminutos de passagem.

Em Django não se ouvem acordes (ou arpejos) de sétima. O acorde menor de sexta e a sua inversão em meio-diminuto assumem protagonismo. Isto permitia-lhe utilizar um só “voicing” durante quase todo o tema, através da adaptação do mesmo à função tonal desejada.Assim, um “voicing Am6” poderia ser utilizado numa progressão IIm6 V7 I6 com resolução na relativa maior ou na relativa menor nos seguintes termos: ||Am6 | D9/A | G6 ||  ou  || F#m7(b5)/A | B7(b13)/C | Em/B ||

Já a forma de executar o acompanhamento harmónico ficou conhecido como “Le Pompe”, estilo rápido e de execução constante. Aqui pretendia-se reproduzir o efeito “swing” de um baterista de “big band” que marca todos os tempos no bombo e acentua os tempos fracos – 2 e 4 – no prato de choque.

Este ritmo de base executado na guitarra pode parecer-nos, actualmente, algo monótono, por não apresentar uma variedade ou uma multiplicidade de acentuações que se sucedam na tarola do baterista. Acontece que “Le Pompe” é uma técnica de acompanhamento de extrema exigência física (e mental), bastante valorizada entre os amantes do também chamado “gipsy jazz”. Da mesma forma, apresentava diversas subtilezas de estilo, de acordo com o seu intérprete, mas principalmente com a natureza da música apresentada.

Uma “Pompe” mais seca e directa era executada à semínima, com o arrastar lento da palheta no primeiro e no terceiro tempos, em contraste com uma palhetada seca, rasgada e rápida nos segundo e quarto tempos. Já a “Pompe standard”, mais rápida, beneficiava de um movimento leve alternado da mão direita, que executava colcheias no segundo e no quarto tempos. Nas baladas era mais recorrente o uso de uma palhetada prolongada, deixando o som do acorde ressoar mais tempo.

Outras formas de executar “Le Pompe” remontam ao cruzamento de influências desta forma de arte Manouche. O repertório recorria, maioritariamente, à canção francesa e ao cancioneiro geral americano do período da Broadway – “Tin Pan Alley” –, mas também era composto por músicas populares, tradicionais, anónimas, que eram passadas por via oral, de geração em geração. A chamada “Tzigan Pompe” é um exemplo disso mesmo, executada com a nota do baixo no primeiro e no terceiro tempos e o acorde no segundo e no quarto tempo do compasso, imprimindo a sensação de duplicidade de instrumentos num só.

A evolução da execução do acompanhamento Manouche pode ser encontrada em formas mais contemporâneas como a “Waltz Pompe” em 3/4, a “Bossa Pompe” ou a “Bolero Pompe”.“Le Pompe” é, na sua essência, o coração desta música. Ao contrário do jazz americano, que encontra a sua fundação no “walking bass” do contrabaixo, no jazz Manouche é o ritmo da guitarra que imprime movimento e “swing” ao tema. Concomitantemente, a reunião de várias guitarras – todas a executar o mesmo padrão rítmico – fortalecia o sentimento de comunidade e festividade desta música.

Django assumia o papel de base como acompanhador, mas contribuía com novas formas e padrões rítmicos que despertavam a atenção dos seus músicos e do ouvinte. Enquanto os outros guitarristas mantinham a locomotiva em andamento, Django surgia por cima dessa base com acentuações, trilos e deslocamentos rítmicos que acrescentavam tensão, drama e emotividade à música.

Esta capacidade inventiva, aliada à enorme destreza improvisadora de Django, chegou mesmo a aborrecer Joseph, seu irmão, que o acompanhou musicalmente ao longo da vida, por sentir que tinha um papel demasiado acessório e secundário em relação ao sucesso e à fama que Django vinha adquirindo.A verdade, porém, é que Django fora o único músico a conseguir atrair, de forma tão evidente, a atenção do público. Fê-lo limitado fisicamente, mas extrapolado emocionalmente. O seu carisma era magnetizante.

 

Os solos: Improvisação Manouche

A popularidade de Django tornou-se evidente, sobretudo, com o aparecimento do Quinteto do Hot Club de França, o primeiro quinteto de cordas do jazz. Era composto por duas guitarras que apoiavam os solos de Django, um contrabaixo e o violino de Stéphane Grappelli. Este último era o único grande músico europeu que se aproximava da mestria de Django. De formação clássica, dominava o piano e o violino com o mesmo grau de sobriedade do seu amigo guitarrista e chegou mesmo a liderar o quinteto em várias apresentações, por motivos comerciais.

Django e Stéphane vinham de mundos completamente distintos, mas falavam a mesma língua. As melodias eram, geralmente, tocadas pelo violino, mas os solos eram partilhados pelos dois. Juntos escreveram peças como “Ultrafox”, “Stompin’ At Decca”, “Swing de Paris”, “Hungaria”, “Tears” e “Django’s Tiger”, definindo o som do grupo e da estética Manouche. O mais emblemático tema desta dupla foi, porém, “Minor Swing”, o eterno hino musical deste género e o mais tocado e acarinhado pelos seus apreciadores.

Apesar da grande proximidade e da cumplicidade que unia os dois gigantes, o passado divergente e a cultura antípoda dos seus genes também se encarregou de os levar para destinos afastados. Grappelli permaneceu em Inglaterra enquanto Django regressou a França após uma digressão do quinteto.

Django assumia-se, cada vez mais, como a grande figura do jazz europeu e fê-lo através de uma exímia gestão dos recursos da guitarra. Soube descodificar, na perfeição, o braço da guitarra para a mão esquerda, a mecânica da palheta para a mão direita e os padrões inerentes à coordenação de ambas de uma forma musical, eficaz e apelativa.

Numa altura em que a guitarra eléctrica estava longe de ser um instrumento universal, Django soube aproveitar as potencialidades do instrumento acústico como ninguém. Mas foi ainda mais longe. As guitarras Selmer e Macaferri, umas de boca oval (com o som mais acutilante, ideal para solar) e outras com boca em forma “D” (com o som mais suave, propício para desempenhar “Le Pompe”), tiveram o seu sucesso comercial exclusivamente por causa da figura de Django. Note-se que o fabricante destas guitarras únicas no mundo acabou mesmo por fechar portas no ano seguinte à morte do seu guitarrista.

A sua mão direita não se apoiava nas cordas e a palheta larga e dura era percutida contra as mesmas de modo a que produzisse mais som, com um ataque estaladiço e acutilante.

Para além da música tradicional, da canção francesa e das desgarradas ciganas, a grande influência de Django foi – naturalmente – o swing das “big bands” americanas. Tal reflectiu-se na miríade de músicos e instrumentistas variados com que tocou e que incluíram a figura de Coleman Hawkins, entre outros saxofonistas e clarinetistas. Participou nas orquestras de Fletcher Henderson, Duke Ellington e Dizzy Gilespie, mantendo-se fiel às suas preferências. O bebop nunca o estimulou, o que fez com que a sua muito esperada deslocação a terras americanas, adiada por variadas vezes, não o tenha fascinado numa altura em que o swing já se extinguia.

Dentro deste contexto performativo, Django desenvolveu a sua técnica de modo a obter um som forte da guitarra. Tocava sobre dois ou mais guitarristas que executavam “Le Pompe” ou ao lado de instrumentos de sopro, com a sua guitarra a sobressair com natural facilidade e nitidez. Era tudo uma questão de… física.

O movimento de palheta baixo-cima-baixo permitia-lhe precisão e ataque. Para além disso, acrescentava um sentido sincopado ao seu fraseado executando três colcheias por corda. Não utilizava “sweep picking”, sobretudo ao mudar de cordas em sentido descendente, técnica esta de dificílima execução. Utilizava as cordas soltas como efeito vantajoso, através da introdução intercalada de notas cromáticas que davam um efeito de espiral carregada de tensão.A predominância estava, claramente, na sua mão direita e na forma exímia como aproveitava as suas limitações e as da guitarra, transformando-as em pontos fortes.

O maior exemplo de auto-superação está na observação da sua mão esquerda. Por dispor apenas dos dedos indicador e médio soube identificar os padrões naturais benéficos à execução eficaz do instrumento. Num estilo de música propenso a realizar arpejos e cromatismos, Django ora aproveitava arpejos de duas notas por corda (que se repetem por intervalos idênticos), ora recorria às cordas soltas para produzir passagens cromáticas de três oitavas (desde a sexta corda solta até ao Mi da primeira corda no 12º traste). Para tal recorria, também, a uma vertiginosa rapidez e a coordenação de mãos para subir traste a traste, numa só corda, pelas 12 notas cromáticas da escala.

Para além destas técnicas, também fez enorme uso de “enclosures”, posteriormente muito utilizados, sobretudo, por instrumentistas de sopro do bebop. A técnica passava por “enclausurar” as notas do acorde entre “neighbour tones” ascendentes-descendentes e vice-versa. Aproveitava igualmente a aproximação cromática inferior das notas do acorde para produzir um efeito de tensão-relaxe numa forma alternativa e extensível de arpejo.

Tendo em conta as formas harmónicas mais utilizadas (acordes menores de sexta), fez um uso alargado da escala pentatónica, com alteração do sétimo grau substituído pelo sexto grau maior. Este pormenor permitia a obtenção de um tipo de sonoridade “sui generis”, característico e ambíguo por incorporar o intervalo de quarta aumentada do acorde dominante sobre o acorde menor, com função tonal.

Também os arpejos menores de sexta e meio-diminutos assumiam relevo, destacando-se a forma repetitiva com que eram usados com ligeira alteração do final da frase. Já o vibrato rápido como forma de acabar um “statement” e os “bends” de meio-tom, a partir de uma nota fora da escala para uma extensão ou nota do acorde, ficaram registados como sua imagem de marca.

Um dos elementos mais frequentes na improvisação de Django era a diversidade de contextos em que utilizava a escala diminuta. Se, por um lado, surgiam com naturalidade sobre um acorde com função dominante, também antecipavam a sua chegada ao serem executados sobre o acorde com função subdominante. Este recurso também era aproveitado sobre o acorde menor com função tónica, como forma de protelar a resolução ao primeiro grau ou até como forma de voltar a acrescentar tensão após a chegada ao primeiro grau.Por outro lado, era frequente ouvir estes padrões diminutos arpejados em grupos de três, quatro, cinco ou seis notas executados à colcheia ou à tercina, por vezes executados meio-tom acima ou abaixo do acorde.

Curiosamente, as características estéticas do Manouche são tão definidas pelo que contêm como pelo que não contêm. Aqui nunca se faz uso da escala melódica, muito menos de modo superlócrio. Apesar de estes recursos melódicos acrescentarem tensão ao discurso do solista, essa mesma tensão é procurada, muito mais, pela acção das acentuações rítmicas da mão direita do que por formas teoréticas posteriormente aplicadas no jazz. O Manouche surgiu como forma de improvisação absolutamente espontânea, natural e intuitiva, relegando a formação teórica e mais elaborada para segundo plano.

Acrescente-se, por último, o recurso a intervalos de terceira que ascendiam ou descendiam de forma cromática como forma de criar tensão. Recurso simples, directo, mas de uma eficácia estonteante, tal como o recurso ponderado de oitavas que, anos mais tarde, viriam a ser a grande imagem de marca de Wes Montgomery.

 

O legado de Django

Django Reinhardt é sinónimo de jazz Manouche. Todos os recursos que este mestre descobriu na guitarra foram adquiridos por via oral, por experiência ou por experimentação. Essas mesmas ferramentas têm-se prolongado, há mais de 80 anos, por todas as gerações de amantes desta estética. Só há uma forma de se tocar Manouche – ouvindo Django. Tudo aquilo que foi feito até aqui tem nele a sua base. O respeito que milhares de músicos têm pelo seu mestre leva-nos a celebrar a vida da personalidade que fez a síntese de uma forma musical itinerante que – sem ele – estava condenada a desaparecer.

Actualmente encontramos a música desta lenda da guitarra em músicos inovadores, mas profundamente conhecedores das suas raízes e tradições. Bireli Lagrene, Stochelo Rosenberg, Dorado Schmidt, Angelo Debarre, Robin Nolan, Jimmy Rosenberg, Tchavolo Schimdt, Andreas Oberg, Joscho Stephan, Gonzalo Bergara, Lolo Meyer, Frank Vignola, entre tantos outros, celebram a obra do primeiro guitarrista de jazz da Europa.

Django está para a guitarra como Miles Davis está para o trompete; Django está para o Manouche como Charlie Parker está para o bebop; Django está para o jazz europeu como Jimi Hendrix está para o rock.A melhor forma de sentir esta mestria é através de uma audição despreconceituosa e consciente, e para isso nada melhor do que os festivais espalhados por toda a Europa dedicados a Django e ao Manouche. Fica o convite. Vemo-nos em Samois!

 

Bibliografia

Hal Leonard: “Django Reinhardt – The Definitive Collection”

www.GuitareJazzManouche.com

Andreas Oberg: “Gypsy Fire”

Django Reinhardt: “Gypsy Guitar – The Legacy 1990 (DVD)

Michael Horowitz: “Django Uncompromised”

Michael Horowitz: “Gypsy Picking”

Michael Dregni: “In Search of Django Reinhardt and the Soul of Gypsy Swing”