Entrevista de Tim Kliphuis com Nuno Marinho (agosto de 2026)
Tim Kliphuis é um músico e pedagogo com vasta experiência, que viaja por todo o mundo e é um grande conhecedor do jazz cigano, da música de Django Reinhardt e Stéphane Grappelli e da sua história... mas talvez eu esteja enganado! Por isso, sentei-me com ele enquanto estávamos em digressão no Brasil para o que deveria ser uma entrevista rápida de 15 a 20 minutos. Evidentemente, perdemos a noção do tempo e só fomos interrompidos 60 minutos depois pelo alarme do Tim, para irmos ao ensaio de som. Isto é mais do que uma entrevista; é uma viagem pelo tempo, pela história, pela cultura e pela música. Conheçam o Tim Kliphuis.
NUNO: Quem é o Tim Kliphuis, enquanto músico e enquanto pessoa?
TIM: Tocámos exatamente como vocês. E isso faz-me lembrar os meus cinco anos com o Fappy Laffertin, que é o guru do renascimento deste estilo. O jazz cigano foi criado por Django Reinhardt e Stéphane Grappelli em 1934. Durou até à Segunda Guerra Mundial, há 75 anos. E depois, após a guerra, eles voltaram a reunir-se, mas nunca mais foi a mesma coisa. Portanto, o verdadeiro apogeu do jazz cigano foram cinco anos na década de 1930. E em 1953, depois de Django ter falecido muito jovem, isto foi esquecido. O estilo ficou esquecido durante duas décadas. Durante 20 anos, ninguém o tocava. E assim, entre 1971 e 1973, Stéphane Grappelli, o violinista que teve uma vida muito longa.
Acabou por voltar a ficar famoso. E, de repente, as pessoas lembram-se: 'Ah, aqueles álbuns dos anos 30 com o Django Reinhardt.» Então, vão ter com os pais, procuram esses álbuns, porque o Grappelli está a tocar para elas em palcos, em festivais folclóricos, na televisão, e começa a tornar-se um nome conhecido por todos. E, no que diz respeito ao violino de jazz cigano, ele é a referência. E no que diz respeito ao violino de jazz, ao violino improvisado, ele é a referência. E assim, toda a gente como eu, que está interessada em tentar entrar na música improvisada ou na música rítmica no violino — algo divertido que, ao mesmo tempo, é realmente desafiante —, descobre o Stéphane Grappelli. Eu não o descobri. Foi o Grappelli que me descobriu, porque recebi um CD no meu aniversário.
NUNO: Lembras-te da primeira vez que a ouviste?
TIM: Eu tinha 19 anos e alguém ofereceu-me um CD no meu aniversário. Era o Stéphane Grappelli no violino e no piano. Coloquei-o a tocar e foi como se uma luz se acendesse na minha cabeça, porque eu sabia que queria fazer algo com o violino, mas definitivamente não ia ser música clássica. Por isso, estava a estudar música clássica para me tornar um bom violinista, mas sabia que não tinha ambição para seguir uma carreira clássica, porque isso era demasiado restritivo para mim: tocar a música de outras pessoas e as suas partituras, por mais fantástica que fosse. E adorei imenso os meus anos no conservatório.
Para muitas pessoas como eu, foi o Stéphane Grappelli que abriu as portas. Depois daquele primeiro CD, que era um álbum contemporâneo com gravações dos anos 80 e 90 que ele fez, descobri as gravações antigas e a forma como ele tocava com o Django. Assim, quando Grappelli voltou a ficar famoso nos anos 70, Fapy Lafertin, Biréli Lagrène e Raphaël Faÿs, em França, esses três começaram, de facto, a ser pioneiros novamente. Começaram a reaprender esta música que o Django tinha criado, ouvindo as gravações. Na sua maioria, as pessoas que se dedicavam a isto eram guitarristas ciganos da comunidade Sinti — a maioria deles, que está ligada aos Gitanos de Espanha, a tribo cigana que passou pelo Norte de África e subiu depois por Gibraltar. E essa é uma tribo de ciganos diferente daquelas que vieram das regiões dos Balcãs. Essas passaram pela Roménia e pela Hungria. Essas são, geralmente, violinistas. Já a comunidade Sinti é composta, na sua maioria, por guitarristas, o que foi uma sorte para mim, porque não havia muitos bons violinistas quando comecei.
Sou da Holanda; sou holandês, e o Fapy vive na Holanda, apesar de ser na fronteira com a Bélgica. Ele nasceu na Bélgica, por isso, tecnicamente, é belga, mas viveu na Holanda a maior parte da sua vida e é uma pessoa muito inteligente, que aprendeu sozinho. Aprendeu a ler sozinho. Aprendeu sozinho a ler música. Compõe música. Entende do assunto. Ensina-a. E isso é bastante excecional na comunidade cigana Sinti. Por isso, tive a sorte de trabalhar com ele durante cinco anos, e ele inspirou tantas outras pessoas. Estamos, portanto, a falar de Angelo Debarre. Estamos a falar do famoso trio holandês, o Rosenberg Trio, que atraiu muitas novas pessoas para este estilo no final dos anos 80 e início dos anos 90. Mas o Fappy é o guru. E foi isso que me veio à cabeça quando toquei exatamente como tu. Ele adorava as gravações antigas.
NUNO: Partilhas este percurso da música clássica ao jazz e ao jazz cigano, tal como Stéphane Grappelli. E ele também tocava piano e era compositor, tal como tu. E o Fapy, que é um guitarrista cigano como o Django, estudou profundamente a música, o som, a dinâmica e o fraseado do Django. Por isso, é uma espécie de renascimento de Django Reinhardt e Stéphane Grappelli no século XXI.
TIM: Para mim, tudo começou em 1999. O Fappy já era famoso com os Waso, com a banda, com uma banda belga onde não se limitava a tocar guitarra. Também tocava saxofone, baixo e qualquer instrumento que conseguisse. Ele toca muitos instrumentos. Mas quando tocávamos juntos, ele queria voltar aos velhos tempos, aos anos 30, em que havia um quinteto. Portanto, eram cinco pessoas: três guitarras — não duas —, ou seja, duas guitarras rítmicas a acompanhar apenas uma solista. Tocámos em muitos festivais onde havia outros músicos fantásticos, mas acho que as pessoas percebiam sempre que, connosco, era uma homenagem muito respeitosa aos velhos tempos e que procurávamos sempre fazer música. O Fappy quer sempre pensar na dinâmica, numa boa linha melódica, na busca. Ele é um músico de jazz, enquanto outros guitarristas deste estilo se dedicam mais ao virtuosismo e a exibir os seus movimentos engenhosos na técnica da guitarra.
NUNO: O domínio do instrumento. Penso especialmente nos guitarristas.
TIM: É verdade. Mas, para mim, o domínio inclui a musicalidade. Acho que «domínio» não é a palavra certa se estivermos apenas a exibir-nos.
NUNO: Virtuosismo técnico?
TIM: Sim! Gostaria de enviar uma mensagem a todos os músicos de jazz, independentemente do instrumento que toquem.
Esse virtuosismo é fantástico, e é ótimo ter uma tradição na qual se pode, tal como eu, a tradição do jazz cigano, crescer e da qual se pode aprender. Pode-se soar um pouco como ela. Quero dizer, ninguém soa realmente como outra coisa, porque somos todos músicos diferentes e pessoas diferentes. Mas depois de se ter feito isso — e esse foi o conselho que o Stéphane Grappelli me deu, porque eu conheci-o uma vez em 1995, quando ainda estava a aprender, e ele apoiou-me imenso. Toquei para ele e, depois, ele disse: “Tim, sabes, és jovem; precisas de tocar as tuas próprias canções, a tua própria música.” Já toco “Sweet Georgia Brown” há 100 anos, mas criei esta versão de «Sweet Georgia Brown». Por isso, é a minha música. Cria a tua própria música. E acho que essa seria a mensagem para as pessoas, especialmente se fores um grande músico, se souberes tocar com grande virtuosismo. Por favor, encontrai algo que vos torne musicalmente interessantes. Não se limitem a copiar. Não se limitem a tocar centenas de notas por minuto. Criem canções bonitas. Tentem fazer as pessoas chorar. É aí que está o coração da música.
NUNO: Cria poesia com a tua música.
TIM: Fazer poesia e tocar o coração das pessoas. O Fappy sempre fez isso. E, para mim, os cinco anos que passei na banda dele deram-me a oportunidade de crescer como músico, numa amizade muito próxima com o Fappy. Éramos muito bons amigos e continuamos a sê-lo, mas trabalhámos muito juntos, e ele ensinou-me imenso; espero que ele tenha aprendido um pouco comigo, aqui e ali, sobre os aspetos mais clássicos.
NUNO: Toda a gente aprende contigo. (risos)
TIM: Bem, não sei bem se concordo com isso! Então, vamos passar agora ao tema da aprendizagem e do ensino. Tive uma frustração quando cresci no mundo do jazz cigano. Estamos a falar do final dos anos 90. Eu aparecia num festival ou numa jam session com o meu estojo de violino e, normalmente, já havia lá uma banda, sabes, saxofones, talvez bateria. E não era jazz cigano. Era como jazz, talvez. E eles olhavam para mim com o violino a ranger e faziam caretas. Já se estavam a preparar para uma experiência terrível. E há uma razão para isso. Os violinistas não tinham uma boa formação em jazz, por isso esperavam que um violinista numa jam session tocasse apenas notas longas, sem ritmo. Não sabiam como funciona uma canção, como se sucedem os acordes, quais são os acordes. Não conseguiam sincronizar; não conseguiam fazer com que soasse a jazz, por isso soavam como um músico clássico, como um cantor num “estilo de ópera”. Mas é suposto cantarem jazz. E isso é como o Frank Sinatra. É tão diferente. Ou a Peggy Lee. Por isso, tornou-se uma missão para mim mudar essa imagem do violino, porque mesmo na minha primíssima digressão pela Inglaterra, que foi depois dos Fapy, quando parti por conta própria. Então, acabei por me separar da banda e tive de encontrar o meu próprio caminho, como Grappelli tinha dito. E ofereceram-me uma digressão pelos clubes de jazz de Londres e pelo norte de Inglaterra. Era uma digressão por oito clubes, mas eu era uma grande desconhecida. Ninguém conhecia o meu nome e, por isso, o dono do clube disse: “Podes vir tocar, mas tocamos com uma secção rítmica local, por isso vais ter piano, bateria e baixo e fazes o teu número com eles. Não tragas os teus próprios músicos, que não têm dinheiro para pagar isso”. E isso ainda acontece muito no circuito do jazz: trazem um solista para tocar com os músicos de rítmica locais. E talvez na semana antes de eu chegar, eles tivessem trabalhado com o Scott Hamilton, um saxofonista fantástico, ou com o Roy Williams, um trombonista fantástico de Inglaterra. E depois viram-me e tiveram a mesma reação: “Oh não... um violinista.” Por isso, tive de fazer alguma coisa. Tinha um truque que desenvolvi. Tocava algo como "Exactly Like You" ou “Anything but Love”, uma canção de andamento médio. E depois a minha segunda canção era “After You’ve Gone”, que eu começava devagar (música). E depois, no final deste primeiro refrão, fazia uma pausa. Eu pedia-lhes isso. E, de repente, eles tinham de tocar muito rápido. O baterista tinha de tocar rápido. O pianista tinha de tocar.».
NUNO: Eles não estavam à espera de um ritmo tão acelerado.
TIM: Eles não estavam à espera disso. Estavam à espera de um concerto medíocre. E, de repente, tornaram-se os meus maiores fãs porque lhes dei uma lição. Mas quão triste é isso? O facto de teres de provar o teu valor de uma forma tão cruel ou dissimulada para que eles te respeitem. Por isso, isto tornou-se o meu objetivo. Vamos mudar a imagem...
NUNO: Para ser malvado? (risos)
TIM: Não, não para ser maldoso!! Talvez um pouquinho aqui e ali (risos). Não, não. De forma alguma. Na verdade, sou o oposto de maldoso. Mas gostei do teu comentário. Vou pensar nisso. Talvez seja um bom conselho. Portanto, mudar a imagem do violino para que as pessoas deixem de reagir assim ao violino no jazz. E isso significa que toda a gente que toca jazz e quer tocar jazz tem de aprender coisas, tem de se manter informado e tem de praticar. Exato. Essa tem sido a minha missão desde 2004.
NUNO: E o jazz está aberto a todos os instrumentos. O violino não é apenas um instrumento clássico.
TIM: Ou um instrumento folclórico. Não te esqueças de que, a nível mundial, o violino é — a seguir à guitarra — o instrumento mais versátil. Está presente no tango. Está presente na música cigana romena e húngara. Está presente na tradição árabe. Está presente na tradição turca. Está presente na música irlandesa, escocesa e americana; enfim, o que se quiser, lá está ele. A antiga música folclórica holandesa tem violino. E depois há toda a música clássica, e agora o violino também está sempre presente na música pop. Por isso, é o segundo instrumento mais versátil, a seguir à guitarra.
NUNO: É pequeno, é portátil. Adapta-se a qualquer situação. Por isso, é fácil.
TIM: Devido à ligação com a música clássica, o violino também tem, de certa forma, um certo ar de elegância, talvez, acho eu. E adoro o instrumento, por isso adoro promovê-lo. Mas, com os meus alunos, trabalho mesmo com eles para que pratiquem corretamente e compreendam bem a música, para que, quando forem a uma jam session, não reforcem essa imagem negativa do violino, em que parece que não se sabe o que se está a fazer. Eles tocam bem; têm swing. E isso leva-nos aos acampamentos. Fui eu que criei o Grappelli Django Camp. Lembrem-se, o nome Grappelli vem primeiro. Porque tudo começou com os meus alunos. E também porque as pessoas esquecem-se frequentemente de Stéphane Grappelli. Por isso, quero realmente prestar homenagem a Stéphane Grappelli aqui, na história do jazz cigano. Ele desempenha um papel de destaque. Quem toca guitarra gosta de se concentrar em Django Reinhardt. Mas o jazz cigano não é música de guitarra. É música de guitarra, violino e contrabaixo. Se Stéphane Grappelli não tivesse conhecido Django Reinhardt, não conheceríamos Django Reinhardt. Ele não teria ficado famoso. Não teria gravado nenhum disco, porque não queria.
NUNO: Além disso, um influenciava o outro a nível criativo.
TIM: Sem dúvida! Tenho de admitir que havia uma diferença entre os dois. O Django era um génio autodidata. Ele mudou mesmo a história da guitarra. Mudou até a história do jazz. O Stéphane Grappelli não era esse tipo de génio, mas era aquele mega-talento que só se vê uma vez a cada cem anos no violino. Sem formação em jazz, mas com alguma formação clássica, conseguiu acompanhar este génio da guitarra e inspirar o Django a tocar melhor, a fazer bons finais, a não compor canções descuidadas e, depois, a entrar num estúdio de gravação quando ele não queria. Depois, foi encontrá-lo quando este estava a jogar bilhar, quando tiveram de tocar para o presidente francês. Ele não era um homem organizado, e Grappelli esteve realmente ao seu lado nesta fase da sua vida.
NUNO: Grappelli deu uma estrutura ao Django.
TIM: Uma estrutura profissional e uma estrutura musical. Como é que vamos ensaiar isto? Precisamos de um arranjo. Tem de ficar bem coeso. Portanto, a disciplina e a perfeição representam, sem dúvida, diria eu, mais de cinquenta por cento. Stéphane Grappelli, Merritt.
NUNO: E até a forma como a banda era, por vezes, apresentada, devido a motivos comerciais, ou porque o nome de um violinista tinha de aparecer em primeiro lugar. Por isso, «Stéphane Grappelli e a sua banda», com Django Reinhardt no meio.
TIM: Bem, tenho uma história interessante sobre isso contada por Martin Taylor, o guitarrista que fez parte da banda do Stéphane durante 11 anos. E, como ele fazia parte da banda, ficou a saber de todas essas histórias. O Stéphane contou-lhe como se reuniram depois da guerra. Como eu estava a dizer, às vezes esses 5 anos paravam. Durante a Segunda Guerra Mundial, o Django estava em França e o Stéphane Grappelli em Inglaterra. Reuniram-se e tocaram juntos; um dos espetáculos foi em Londres, no Palladium, se não me engano. E como o Grappelli tinha vivido em Londres e tocado para as tropas com a Vera Lynn (nota do entrevistador: Vera Lynn era uma cantora britânica conhecida pela sua gravação de “We’ll Meet Again”) e para outras personalidades famosas, tinha-se tornado uma figura um pouco famosa na Grã-Bretanha, um nome conhecido por todos. O Django não ia à Grã-Bretanha há cinco anos. Começaram a ficar famosos, mas depois a guerra pôs fim a isso. Então, eles dirigiram-se ao local do espetáculo, Stéphane Grappelli e Django Reinhardt, e ele ficou furioso. Django não queria tocar, pelo que Grappelli teve de o fazer. Felizmente, segundo a tradição cigana, a tradição Sinti, se fores mais velho do que alguém, essa pessoa tem de-te respeitar e admirar-te. Como Grappelli nasceu em 1908 e Django em 1910, ele era dois anos mais velho, pelo que Django tinha, por vezes, de aceitar as decisões que Grappelli tomava. E isso salvou a situação, porque ele o trouxe para o palco, e lá estavam eles sentados. Naquela época, havia uma cortina no palco. A banda ficava pronta, a cortina subia enquanto a banda tocava, e era uma abordagem semelhante à do cinema. Então, lá estavam eles sentados, prestes a tocar a primeira música, e o Django não queria tocar porque ainda estava chateado por o seu nome não estar no topo do cartaz. Por isso, o Grappelli teve de dar um pontapé na cadeira dele, porque a cortina estava a subir, e parecia que passava uma hora de silêncio, percebes? O Django não começa, por isso o Grappelli dá um pontapé na cadeira, e o Django olha para trás, faz uma careta e começa a tocar. E, claro, toda a gente começa a sorrir assim que a cortina fica por cima das suas cabeças. Ninguém na plateia sabia, mas o Grappelli tinha de ser a sua ama. Às vezes, isso deve ter sido muito, muito difícil para o Grappelli. E sei que o Grappelli tinha uma espécie de relação de amor e ódio com o Django. Não era ódio, mas sim uma relação difícil. No entanto, quando fala do Django nas suas entrevistas e nas suas histórias, há algumas anedotas engraçadas. Mas, além disso, nutria um grande carinho por ele. Por isso, era uma parceria única. Mas, mais uma vez, um grande agradecimento a Stéphane Grappelli, porque, além disso, se ele não tivesse começado a tornar-se famoso novamente nos anos 70, não estaríamos aqui sentados neste momento. Ninguém estaria a tocar esta música. Por isso, obrigado, Stéphane Grappelli, por trazer o jazz cigano de volta às nossas vidas.
NUNO: E obrigado, Tim, por todos os acampamentos e digressões. Como é que estão a correr as coisas? Estávamos a falar do acampamento Grappelli Django. Começaste isto em 2010? E o dobro disso, porque tens o acampamento de verão e depois o de inverno. És o único a organizar dois acampamentos por ano. E és tu que estás trazendo muitos violinistas para os acampamentos para se especializarem neste tipo de música, mas também muitos guitarristas.
TIM: Demos uma reviravolta na situação. Normalmente, a proporção é de 2 ou 3 guitarras e 1 violino. Comigo, é mais ou menos 2 violinos e 1 guitarra. Ou, idealmente, 3 violinos e 2 guitarras. É um bom equilíbrio para as jam sessions, para que todos os violinos tenham a oportunidade de tocar. Mas se só tivermos alguns guitarristas, isso não dá certo, porque o estilo precisa da energia da guitarra. Por isso, temos cerca de 40 guitarristas e 60 violinistas no verão, e no inverno o número é um pouco menor. Esgotamos os bilhetes, mas não crescemos. Mantemos tudo aqui. Porque, para mim, tem de ser algo pessoal. Tenho de ver basicamente toda a gente e ajudar um pouco cada um. Mesmo que não consiga trabalhar com todos durante o fim de semana. Mas preciso de responder às perguntas das pessoas, graças à experiência que acumulei ao longo de 26 anos a ensinar, ou até mais.
NUNO: Através da música clássica, do jazz, do jazz cigano e da música folclórica.
TIM: Sim, o meu ensino sempre se centrou, de facto, no violino de jazz. E isso não é diferente do jazz cigano, porque o bom jazz cigano é bom jazz. Por isso, há princípios que é preciso aprender. Há questões relacionadas com o som; tens de lidar com o teu instrumento. Tens de aprender a usar o arco de uma forma própria do jazz. E essas são coisas que toda a gente também aprende, incluindo o Jean-Luc Ponty, que foi uma estrela do jazz-rock e agora está reformado. Mas sou amigo dele, e ele é uma pessoa muito humilde. Às vezes, nem consigo acreditar na humildade dele, porque é tão famoso. Depois de Grappelli, ele tornou-se um fenómeno e alcançou o maior sucesso do mundo, tocando em estádios. Por isso, ficou ainda mais famoso. Mas, com o violino elétrico, até o Jean-Luc teve de aprender os mesmos princípios que estou a ensinar aos alunos de jazz cigano. Não é diferente. Ele tem algumas inovações e aprendemos com ele, por exemplo, como usar as «ghost notes» (na música). Esse é um estilo de violino relacionado com a respiração dos saxofones. Está relacionado com o «ghost picking» na guitarra. Essa é a grande inovação do Jean-Luc. O Grappelli não fazia muito isso, mas é preciso aprender o que há de bom.
NUNO: Tu próprio introduziste algumas inovações. Como o estilo de acompanhamento. Deixa-me apenas dizer que, na verdade, és um dos melhores — se não mesmo o melhor pedagogo — na minha opinião, a par de Tcha Limberger. Bem, desculpem, guitarristas, mas os violinistas são muito mais estruturados. Tive o privilégio do ensino ao lado de vocês os dois, em janeiro de 2025, no Grappelli Django Camp Winter Jam. Fiquei impressionado. Tenho estes dois músicos fantásticos, os melhores pedagogos do género. Que sorte têm estes alunos por poderem, num fim de semana de apenas 3 ou 4 dias, receber tanta inspiração, conhecimento e experiência. Para mim, o que vocês estão a fazer é realmente especial e único. E também aquelas técnicas específicas que, na verdade, ninguém fazer. E agora há muita gente que quer começar a fazê-lo só porque estás a mostrar que o violino pode ser usado para fazer mais, ainda mais.
TIM: Sim, o acompanhamento no violino. É isso que se faz naturalmente na guitarra: tocar acordes, e o violino é um instrumento melódico. Mas a razão pela qual tive de fazer isto foi que Stéphane Grappelli, nos seus últimos anos, tocava sempre em trio. Por isso, tinha o violino, a guitarra e o contrabaixo. Quando a guitarra tinha de tocar melodias ou um solo, a maior parte consistia em acordes, e o contrabaixo fazia o acompanhamento, e era só isso. Mas o foco era todo no Grappelli—
NUNO: O que torna realmente difícil para o guitarrista fazer a transição do acompanhamento de «La Pompe» para um solo com apoio harmónico.
TIM: O Grappelli sempre teve baixistas fantásticos. Por isso, isso nunca foi um problema. E eram sempre músicos do mais alto nível. Quer dizer, o Martin Taylor… bem, nem é preciso explicar porque é que ele é fantástico. E, no entanto, isso devia-se, em grande parte, ao Grappelli. Ele tocava talvez seis vezes mais do que o Martin Taylor como solista, como o intérprete da melodia. Por isso, o acompanhamento do Martin Taylor não era grande problema. Ele é um fantástico intérprete de acordes, por isso conseguia tocar qualquer coisa; conseguia tocar sozinho. Não teria sido um problema. E é o que acontece. Mas na minha banda (que tinha a mesma formação: violino, guitarra e baixo), o meu guitarrista e eu tínhamos uma relação de igual para igual, por isso não se tratava de mim; tratava-se da banda. Por isso, ambos temos o mesmo tempo para tocar a solo. E pensei: bem, se ele está a tocar tantos solos e só tem o baixo, isso não é bom. Precisamos de acrescentar algo.
NUNO: E além disso, é aborrecido ficares à espera de fora da banda. Se também estiveres a acompanhar, podes sempre participar.
TIM: Sem dúvida! Por isso, para mim, os passos foram muito, muito cuidadosos, porque já tinha visto que, se as pessoas tocassem durante o solo de outra pessoa e tentassem acompanhar, isso saía mal; prejudicava o músico. Por isso, tinha de ficar bem. E, por isso, comecei a recordar o meu tempo com o Fapy e pensei que a forma de tocar o acompanhamento de jazz cigano é, na verdade, demasiado pesada para o violino. Por isso, não posso tentar fazer isso. Mas também toquei com alguns guitarristas de jazz muito, muito bons. Aquele que mais me marcou chamava-se Bucky Pizzarelli, um músico americano que fez parte da banda de Grappelli nos Estados Unidos nos anos 90. Existem gravações dele com o Barney Kessel e o Herb Ellis, dois nomes mais antigos que trabalharam muito com o Oscar Peterson. Aquele estilo de acompanhamento, em que se tem um novo tipo de acompanhamento a cada refrão, de forma a construir um arranjo, atraiu-me imenso. Então, comecei a aprender e a pensar em como soavam. E a tentar não tocar demasiado alto, mas sim de forma suave, mas com muita força. E, por isso, apoiei-me no meu baixista. Pensava: 'Está bem, sou novo nisto.» Por isso, na minha banda, começo a acompanhar assim, mas estou sempre atento ao baixo. E se não estiver em sintonia, a culpa é minha. Essa foi uma decisão que tomei. Assim, fui aprendendo à medida que tocávamos e, enquanto aprendia, era sempre eu quem se adaptava se algo não parecesse estar em sintonia. E, aos poucos, vai-se construindo um repertório e uma segurança, e depois começa-se a ficar bom nisso, espero eu. E agora somos só nós os dois, o meu baixista, o Roy, e eu, ou se tocar com outro grupo com um baixo, já sei por experiência própria o que fazer. Passando à parte do ensino. As pessoas perguntam: «Como é que fazes isto? Também quero fazer isto.» E então eu digo: «Bem, se houver muitas guitarras no grupo, não o faças, porque já há acompanhamento a mais.».
NUNO: E ninguém te vai ouvir.
TIM: Ou vão fazê-lo, e aí vais ficar demasiado alto (risos). Por isso, isto aplica-se especialmente se estiveres sozinho com um baixista e estiveres a acompanhar outra pessoa. E isso pode ser mesmo mágico. Por isso, tento ajudá-los um pouco. E o mais importante é, claro, que o ritmo tem de ser sempre constante. Não pode ficar cada vez mais lento, porque isso é fatal.
NUNO: Tem de haver energia.
TIM: O entusiasmo das pessoas esmorece mesmo quando estão a tocar e alguém abranda o andamento. Ou acelera. Não é muito bom. É menos mau, mas continua a não ser muito bom. Aprender a fazer isso é com vocês. Por isso, num concerto, eu diria para não começarem o acompanhamento demasiado cedo e para aprenderem muito. Dedica muito tempo e toca com bons músicos, aos quais dizes: «Vocês estão certos, eu estou errado». E ouve-os sempre, tentando encaixar a tua música nisso. Isso é um novo estilo. É uma coisa nova. Acho que se pode chamar a isso inovação.
NUNO: E quanto aos festivais? Estiveste no Django Portugal em 2023. Como foi a tua experiência?
TIM: Adorei estar em Portugal porque, para mim, pareceu-me que o que estás a fazer lá com o teu festival é uma espécie de novo começo, como se Portugal estivesse a começar a despertar, muito gradualmente, para esta música. Os músicos estão a demorar ainda mais a despertar para esta música. Por isso, para eles, é alucinante ouvir falar de improvisação neste instrumento, no violino. E tu, claro, estudaste esta música; demonstras muito respeito pelo estilo. Tens muita capacidade em Portugal para ajudar as pessoas a crescer. Então, também és professor, e foi por isso que vieste ao meu acampamento? Adorei o facto de me ter parecido que a minha presença lá foi, de certa forma, realmente marcante.
Da mesma forma que agora, ao falar de um quarto de hotel no Brasil, sinto que a minha presença aqui tem um impacto significativo. Há violinistas, um ou dois aqui, que são profissionais realmente excelentes, mas posso ajudá-los um pouco graças à minha experiência. Fazem-me perguntas, eles ouvem e levam algo consigo para casa. Adoro que isso ajude alguém. Claro que toco porque quero tocar para o público, mas se ouvir-me ajudar um violinista, tal como me ajudou imenso ouvir o Stéphane Grappelli — vê-lo no palco. Como é que ele faz isto? Que aspeto tem? O que é que ele tem vestido? Sabes, todas essas coisas são super importantes. Não é só a forma de tocar. Por isso, adoro mesmo isso porque, por exemplo, na América, toda a gente o faz agora. Todas as cidades têm uma, duas, três ou quatro bandas de «hot club».
NUNO: O jazz cigano é muito popular nos Estados Unidos hoje em dia.
TIM: Sem dúvida. E no Extremo Oriente, também está a tornar-se bastante popular. Por isso, agora há gente em Taipé, há gente no Japão a fazê-lo e há gente na Coreia. Por isso, senti que, em Portugal, está mesmo na hora de as pessoas acordarem mais, e também o público, porque há aí um grande potencial. Porque a música agrada a muita gente.
NUNO: Do meu ponto de vista, dediquei-me a isto profissionalmente e em exclusivo durante cerca de 10 a 12 anos; Deixei tudo para trás — a carreira jurídica, o jazz e tudo o resto — só para me dedicar a isto: o Django Portugal Festival e Camp. E o público está a crescer imenso. Além disso, as salas de espetáculos estão a abrir mais portas, e existem mais pessoas interessadas em ouvir música, mais estudantes ou músicos profissionais. Eu já fui músico profissional noutras áreas
TIM: Eles deram início ao crossover.
NUNO: Tive um rapaz que aprendeu comigo desde os 17 anos e agora já gravou álbuns; canta, toca blues e guitarra slide, e nada disso tem a ver com jazz ou jazz cigano. E agora foi até França só para comprar uma guitarra. E está obcecado. “Quero fazer isto. É tão emocionante”. E ele já é um músico fantástico com uma carreira profissional. Por isso, poder receber pessoas como tu, o Tcha Limberger, o Sébastien Giniaux e todos os outros, faz com que estejamos sempre a aprender, sempre a ser inspirados. E estamos a partilhar a oportunidade de vos dar a conhecer cada vez mais em Portugal, neste caso, e, esperamos, um pouco mais no mundo.
TIM: Sim, agradeço-lhe imenso por isso porque, eu próprio, organizo acampamentos e sou o curador de um festival de violino que conta com estrelas, violinos, tudo o que há de melhor a nível mundial. E também se realiza na Holanda. Mas não sou eu que organizo o festival. É organizado pelo Concurso Nacional de Violino e, por isso, não sou organizador de concertos. Não sou promotor de concertos, por isso fico sempre muito grato quando surge essa oportunidade. Quando alguém como tu diz: "Vem, tenho dois concertos; vem tocar aqui. Isto vai ser aqui, isto vai ser ali, é assim que vai funcionar". E então eu digo: «Está bem, é assim que vai funcionar musicalmente». Mas a colaboração entre alguém como eu, que sou bastante organizado e tenho os meus acampamentos, e que correm bem, e organizo aulas online e tudo muito bem, mas tenho o maior respeito pela vertente da promoção, que tu também fazes, não apenas tocar música ou ensinar. Porque sem isso, nenhum de nós estaria a tocar. E acho que, voltando a Portugal, é um país que tem muito potencial, muitas possibilidades de crescimento. Por isso, se eu puder ajudar um pouquinho por lá, sabe, apresentando algumas pessoas que realmente adoram o concerto, então elas tornam-se fãs para toda a vida. Ontem à noite, toquei com um mandolinista brasileiro chamado Victor Angeleas. Nós conhecemo-nos há dois anos, quando estive aqui, e eu vi-o; ele já conhecia o meu trabalho porque tinha ouvido a banda do Fapy Lafertin. Ouvi-o pela primeira vez e criámos uma ligação. Dissemos que devíamos tocar juntos. E, por isso, depois disto, vamos à casa dele em Brasília. Vamos para Goiânia e vamos dar continuidade ao que fizemos ontem pela primeira vez, que foi tocar violino e bandolim. Quem é que imagina essa combinação? Sem acompanhamento de contrabaixo. Nada. Apenas esses dois pequenos instrumentos agudos. E resultou.
NUNO: É assim que tudo começa: as colaborações.
TIM: A colaboração com ele consiste em aprender a sua música tradicional, que é o choro e o forró, ou seja, música folclórica brasileira de há 100 anos. E em aprender a forma como ele acompanha, que é muito diferente da minha, embora ele também conheça jazz. Mas no seu acompanhamento de jazz, ele incorpora elementos da música folclórica brasileira, o que, por vezes, é, para mim, bastante complexo do ponto de vista rítmico. Por isso, tenho de aprender a lidar com isso e, ao fazê-lo, isso torna-me um músico melhor. É isso que a colaboração significa para mim: quando ambos podem aprender algo um com o outro.
NUNO: Vais voltar a Portugal em outubro de 2026. O que se passa?
TIM: Sim, em outubro, mal posso esperar.
NUNO: A 30 de outubro, em Lisboa, na Fábrica Braço de Prata. E a 31 de outubro, em Coimbra, no Salão Brazil, que são dois locais fantásticos. Ambos atraem públicos diferentes. Por isso, isso também é positivo. Em 2023, especialmente em Coimbra, se te lembras, tivemos uma multidão enorme. Quando abri a cortina, A sala estava completamente lotada. Foi alucinante! O que é que se passa?
TIM: Sim, foi um concerto muito especial, do qual guardo uma excelente recordação. NUNO: Foi fantástico. Agora vais tocar num trio e vamos divertir-nos imenso. TIM: Vou acompanhar-te. Podemos ensaiar isso.
NUNO: Exatamente. Tens alguma música específica de que gostes, a tua de eleição Uma canção ou uma composição favorita do Django, do Grappelli ou sua?
TIM: Bem, tenho uma das minhas composições que, de certa forma, se tornou um sucesso inesperado. Foi escrita sobre o meu filho do meio e chama-se “Samba for Pay”. Tocámo-la ontem a duo e muitas pessoas disseram: “Quero tocar essa”. Por isso, esta canção está agora a ganhar vida própria, com outras pessoas a interpretá-la de vez em quando. Para mim, é algo muito especial quando outras pessoas pegam na canção que escreveste, e eu não a tinha escrito com isso em mente, porque faz parte de um álbum de 2010 com o meu trio chamado «Acoustic Voyage», e tocámo-la com percussão e num estilo que se assemelha ao samba brasileiro, mas agora encontrou o seu caminho para o jazz cigano. Portanto, é um tipo de acompanhamento diferente, mas funciona. E isso não foi planeado. E isso é muito especial para mim...
NUNO: Desenvolveu a sua própria identidade.
TIM: Sim, e acho que o Pay fica muito contente por também ser tocado no meu acampamento. Já o toquei uma ou duas vezes quando eles lá estavam. Por isso, é uma sensação muito, muito especial.
NUNO: A tua música, a tua personalidade, o teu exemplo, a forma como te comportas, a forma como te apresentas musicalmente.
TIM: As camisas!
NUNO: A camisa, o penteado, os sapatos (risos). Sabes o que quero dizer. É uma verdadeira fonte de inspiração para todos nós. Para os alunos e para o público.
TIM: Obrigado. Aceito essa vitória. Aceito esse elogio.
NUNO: Sim, devias. Algum conselho ou alguma sugestão de última hora? uma ideia que tens dentro de ti e que possas partilhar?
TIM: Sim, claro. Tenho algo para partilhar com os músicos. Ontem ouvi dizer que alguém tinha ido à oficina do meu novo amigo, o Victor Angeleas, o mandolinista, e perguntaram-lhe: "Tens algum conselho?" E ele respondeu: «Isto era sobre o choro.» Ou seja, música tradicional brasileira. E o conselho dele foi: sim, aprendam as melodias de duzentos choros. E aí é que começa a aprendizagem. Isso mostra bem como a jornada é longa. Têm de aprender 200 músicas. Gosto desse número porque tenho a certeza de que, para mim, só começou realmente a acontecer quando já sabia 200 músicas. Claro que, quando digo às pessoas que estão a começar a tocar: sim, aprendam 10, façam uma lista de 10 músicas, mas depois trabalhem nelas, aperfeiçoem-nas. Esse seria o meu primeiro conselho. Este conselho tem duas partes, mas o meu primeiro conselho seria dedicar-lhe tempo, se quiseres, e tu sabes disso, já o fizeste. Portanto, se quiseres.
NUNO: Ainda estou a fazê-lo.
TIM: Estamos todos a fazer isso. Eu também faço o mesmo.
NUNO: A aprendizagem nunca acaba.
TIM: Não. Aprender é para sempre. Felizmente, podemos continuar a ser crianças até ao dia em que deixarmos de brincar. E isso é o que mais gosto nas carreiras musicais: não precisamos de crescer. E ainda podemos ficar entusiasmados, como crianças, com uma nova canção. Se olharmos de longe, é apenas uma nova canção. Em que é que vai ser diferente das outras canções? Mas ficamos entusiasmados com ela, e isso é infantil. É ingénuo, e é uma ingenuidade que é extremamente importante ter quando se é artista. E é essa mesma ingenuidade que… se falarmos de artistas, o Picasso foi como uma criança durante toda a sua vida, e não sei bem se sou fã dele enquanto pessoa, mas na sua arte também se vê isso: o desenvolvimento, estar sempre a descobrir algo novo, estar sempre a ver algo que nos inspira. Então, essa é a jornada do artista. Depois de teres aprendido e feito o teu trabalho, e continuares a fazê-lo, tens uma experiência em que tocas algures e pensas: "Isso não correu muito bem. Preciso de corrigir isso.» Estás sempre a trabalhar para te tornares melhor.
NUNO: É engraçado que tenhas dito isso como um conselho: aprende 200 melodias e, só aí, é que a verdadeira aprendizagem começa. Esta ideia não é muito popular, porque toda a gente só quer soluções rápidas e atalhos.
TIM: Na Internet, tudo é do tipo “aprenda jazz cigano em três dias”, e podemos fingir que isso é possível. Mas não é.
NUNO: Não é assim. Há alguns anos, gravei um vídeo a gozar com os rapazes porque toda a gente me perguntava: “Como é que memorizo 200 ou 300 canções?” E a minha resposta é exatamente esta. Conheces 200 melodias? Então, por que precisas de saber 200 progressões de acordes? Começa pela melodia, porque é a melodia que te dá os acordes. Para aprenderes, tens de dedicar tempo. E aquilo a que dedicas tempo fica-te na memória. Não é o número de horas. É o que fazes durante essas horas.
TIM: Sim. Bem, há pessoas que são mais eficientes a praticar do que outras. E eu tento ajudar as pessoas a serem mais eficientes, porque a vida é curta. Não temos muito tempo neste mundo, por isso temos de aproveitá-lo ao máximo.
NUNO: Descobres o que é importante para ti.
TIM: Sim. E essa é a segunda parte. A primeira parte é: “Faz o trabalho. Dedica-lhe tempo”. E estamos a falar desse número que alguém apresentou nos anos 80 ou 90: 10 000 horas. É preciso fazer isso para se tornar bom em alguma coisa. Eu diria que 10 000 horas é apenas o começo.
NUNO: O livro “Outliers”, de Malcolm Gladwell.
TIM: É isso mesmo. É esse o homem. Acho que esse é o ponto de partida para chegar ao nível de, digamos, um estudante de mestrado, mas a palavra «estudante» ainda se aplica. Portanto, para ser um mestre, é preciso muito mais. Mas isso acontece ao longo do teu percurso. Para mim, quando comecei a tocar, já tinha completado as minhas 10 000 horas fora da música clássica, o que também perfazia 10 000 horas. Mas, na altura, não era um produto acabado, e nunca o serei, felizmente. Então, começas a aprender outras músicas ou um repertório diferente, ou trabalhas com outras pessoas, e isso exige coisas diferentes de ti. E esse desenvolvimento continua ao longo de toda a tua vida. Mas a segunda coisa que precisas de fazer — e esse foi o conselho que o Stéphane Grappelli me deu quando disse: «Toca a tua própria música» — é tornares-te uma personalidade musical.
Então, isto tem a ver com o que acabaste de dizer. De que músicas gostas quando tocas as tuas 200 músicas? Quais são? E isso também define quem és e como tocas essas 200 músicas? Portanto, a segunda coisa, que é igualmente importante, talvez até mais importante, mas não podes deixar de fazer uma para fazeres a outra. Tens de fazer as duas coisas. Mas isso significa que tens de pensar no lado artístico. Assim, tornas-te um artista. E isso significa que tens de criar arte e que tens de pensar: como é que toco para as pessoas? Como é que as faço sorrir? Como é que as faço chorar? E se não conseguires fazer isso, falta algo à tua arte. E se falta algo à tua arte, a tua tarefa é descobrir o que é e como resolver isso. E acredito firmemente que toda a gente que se esforçou muito tem um talento básico.
Claro que precisamos de algum talento, porque, no meu caso, poderia passar 20 000 horas a tocar piano e continuaria a ser péssimo. Por isso, sei disso e já tenho trabalho que chegue na minha vida só com o violino. Tenho um enorme respeito por quem toca vários instrumentos, mas cada um encontra o seu próprio caminho, que é diferente do caminho de outra pessoa. E isso cria uma oportunidade, porque assim podes dizer: «Eu faço isto. É diferente do que eles fazem.» Isso significa que talvez seja bom ter-me no próximo concerto, porque já os ouviste. Assim, isso cria uma oportunidade de carreira, ao passo que, se te limitares a copiar os outros, não vai ser uma carreira.
Para mim, a minha carreira começou realmente a avançar quando esse foi, de facto, o passo final. Afastei-me do jazz cigano, comecei a trabalhar com músicos clássicos, com orquestras, mas com improvisação. E introduzi o jazz cigano no mundo da música clássica, mas tive de o adaptar porque, se fosse apenas com o repertório de jazz cigano para o mundo da música clássica, as pessoas não se teriam identificado. Por isso, a minha carreira atual situa-se mesmo a meio entre esses dois estilos. As minhas duas paixões são a música clássica e o jazz cigano, e compor música, tocar música, tocar com músicos clássicos, com músicos de jazz cigano e unir esses dois mundos. Essa tem sido a minha arte, e foi isso que me proporcionou a minha carreira, que é muito mais ampla do que se eu tivesse ficado apenas no jazz cigano. O que é engraçado, porque a princípio pensa-se: “Mas onde é que tocas? Se combinares dois estilos, não podes tocar no mundo da música clássica, nem no do jazz cigano”.
NUNO: Mas isso deu-te uma identidade.
TIM: Isso confere-me uma identidade, e demorei duas décadas, diria eu, quase, para começar a sentir realmente que fui um pioneiro na quebra da barreira entre estas duas coisas, entre a improvisação e a música clássica.
NUNO: Muito obrigado por isso!
TIM: Este sempre foi um objetivo, mas demorou muito tempo e exigiu muito trabalho árduo. Mas agora posso dizer que há muitas pessoas a fazer coisas semelhantes às que eu fiz, e o caminho é muito mais fácil para elas agora, porque pessoas como eu (o Roby Lakatos é outro exemplo) abriram um pouco as portas. Na música, isto sempre esteve ligado, também na época de Mozart. Por isso, perdemos um pouco isso no século XX. E, de certa forma, espero recuperar um pouco disso e aproximar mais o público dos músicos. Essa é a minha escolha. E é uma escolha totalmente minha. Não quero dizer que toda a gente deva fazer o mesmo.
NUNO: Cada um tem o seu próprio caminho.
TIM: Exatamente. Por isso, encontra o teu próprio caminho, sê o teu próprio artista e certifica-te de que tens a formação, a prática e as horas de trabalho necessárias para seres bom nisso e para conseguires fazer isto. Estás a perceber o que estou a dizer? Foi um conselho um bocado longo. Desculpa.
NUNO: Sim. Muito obrigado.
TIM: Tantas palavras. O conselho que dou a mim mesmo para a próxima vez é “usa menos palavras” (risos)
NUNO: Resume um pouco. (risos) Meu, é inacreditável. É uma honra e um prazer fazer parte deste mundo, percebes? E só uma pequena história. Ontem à noite, o Sebastian Giniaux, um dos melhores guitarristas, e eu íamos na parte de trás do carro, enquanto o Florian Cristea e o Tim Kliphuis nos conduziam à frente. Para mim, isso é incrível. Que comunicação, que irmandade, que arte, ou poesia entre guitarras e violinos. Partilhamos o palco, e todas estas experiências e a comunidade são É tão gratificante. Tão inspirador, e ajuda-nos a crescer e a manter a motivação para continuarmos a avançar e a descobrir novos caminhos. Por isso, muito obrigado por tudo. Queres tocar alguma coisa que nos faça chorar ou rir?
TIM: Vamos tocar “Je Suis Seul Ce Soir”. (música... e, alguns momentos depois) Oh, meu Deus! É o meu alarme a tocar para me preparar, porque tenho de fazer o ensaio de som. Merda! Tens de fazer um fade out nisto. Isso estragou uma gravação perfeita! (risos).