{"id":1012,"date":"2019-01-21T11:15:19","date_gmt":"2019-01-21T11:15:19","guid":{"rendered":"https:\/\/www.nunomarinho.com\/?p=1012"},"modified":"2025-11-18T11:20:20","modified_gmt":"2025-11-18T11:20:20","slug":"thelonious-monk","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.nunomarinho.com\/pt\/thelonious-monk\/","title":{"rendered":"Thelonious Monk"},"content":{"rendered":"

Thelonious Monk: Vida e Obra<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ao analisarmos o estilo musical de Thelonious Monk, observamos que muitas das suas composi\u00e7\u00f5es, atualmente consideradas \u201cstandards\u201d do jazz, constituem uma parte significativa do repert\u00f3rio dos m\u00fasicos contempor\u00e2neos.<\/p>\n\n\n\n

A sonoridade \u00fanica e pessoal que o pianista imprimiu \u00e0s suas pe\u00e7as e improvisa\u00e7\u00f5es recorda-nos a import\u00e2ncia de cada m\u00fasico procurar a sua pr\u00f3pria voz, o seu pr\u00f3prio tom e o seu pr\u00f3prio fraseado.<\/p>\n\n\n\n

Em particular, as ra\u00edzes retiradas do stride piano, gospel, boogie-woogie e blues, combinadas com express\u00f5es idiom\u00e1ticas conhecidas como \u201cMonkisms\u201d (uso de escalas de tons inteiros, clusters e politonalidade), fazem de Thelonious um m\u00fasico diferente de qualquer outro.<\/p>\n\n\n\n

A influ\u00eancia do blues, em particular, levou-o a escrever v\u00e1rias pe\u00e7as nesta forma. Em Monge Azul<\/em> e Straight No Chaser<\/em>, No entanto, a partir de uma an\u00e1lise de alguns dos seus elementos mais importantes, podemos identificar algumas das principais carater\u00edsticas da abordagem de Monk para tocar, compor e improvisar: linhas crom\u00e1ticas, grupos de seis a oito colcheias, acentos em batidas fracas e fora de batidas e, acima de tudo, desloca\u00e7\u00e3o r\u00edtmica.<\/p>\n\n\n\n

Em Monge Azul<\/em>, o compositor executa uma frase sugerindo 5\/4 sobre um tempo 4\/4, enquanto que em Straight No Chaser<\/em>, A frase repetida \u00e9 apresentada em diferentes tempos e tempos parciais do compasso.<\/p>\n\n\n\n

Os padr\u00f5es da hemiola tamb\u00e9m aparecem na obra de Monk, como na pe\u00e7a de blues Entrou o Bud<\/em>. Na sec\u00e7\u00e3o B, a acentua\u00e7\u00e3o em grupos de tr\u00eas notas sugere uma sensa\u00e7\u00e3o de 3\/4 sobre o 4\/4 subjacente.<\/p>\n\n\n\n

Labirintos harm\u00f3nicos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A desloca\u00e7\u00e3o r\u00edtmica de Monk \u00e9 levada ao extremo em Prova<\/em>, Na Sec\u00e7\u00e3o A, o acorde dominante \u00e9 tocado em #11, onde as notas parecem ser tocadas com aleatoriedade r\u00edtmica. Na sec\u00e7\u00e3o B, no entanto, uma subida mel\u00f3dica crom\u00e1tica culmina no #11 do acorde dominante, real\u00e7ada ainda por um salto de tom inteiro anterior que interrompe o ciclo de meio passo.<\/p>\n\n\n\n

No outro extremo do espetro, encontramos a pe\u00e7a de blues Misterioso<\/em>, com uma melodia muito direta e de f\u00e1cil acesso. Ainda assim, a simplicidade do tema revela o desenvolvimento de intervalos de sexta, bem como progress\u00f5es mel\u00f3dicas crom\u00e1ticas. Este conceito de progress\u00e3o intervalar - particularmente sextas progredindo por segundos - \u00e9 amplamente explorado no jazz contempor\u00e2neo, especialmente na Am\u00e9rica do Norte, referindo-se ao desenvolvimento motivacional de um intervalo (ou conjuntos de intervalos) progredindo atrav\u00e9s de saltos de outro intervalo.<\/p>\n\n\n\n

Nas actua\u00e7\u00f5es ao vivo, Monk utilizava frequentemente Epistrofia<\/em> como a sua \u201ccan\u00e7\u00e3o tema\u201d, e existem v\u00e1rias grava\u00e7\u00f5es. O cromatismo t\u00e3o presente em toda a sua obra \u00e9 harmonicamente evidente, com a progress\u00e3o dos primeiros quatro compassos transposta um tom inteiro acima nos quatro compassos seguintes. Monk brinca com a expetativa do ouvinte de ouvir uma repeti\u00e7\u00e3o da Sec\u00e7\u00e3o A, optando por uma solu\u00e7\u00e3o menos \u00f3bvia ao inverter a ordem dos dois grupos de frases.<\/p>\n\n\n\n

Em Bem, n\u00e3o \u00e9 preciso<\/em>, Na sec\u00e7\u00e3o A, Monk emprega conceitos previamente discutidos, tais como o cromatismo harm\u00f3nico e a transposi\u00e7\u00e3o de motivos mel\u00f3dicos um tom acima. Aqui, os acordes s\u00e3o apresentados como tr\u00edades puras em vez de dominantes, particularmente na sec\u00e7\u00e3o B, que sobe antes de se resolver num v\u00f3rtice crom\u00e1tico descendente que espelha o movimento ascendente do compasso cinco.<\/p>\n\n\n\n

De um ponto de vista harm\u00f3nico, Monk utiliza a substitui\u00e7\u00e3o de tr\u00edtonos - um conceito explorado anteriormente por Duke Ellington (por exemplo, Prel\u00fadio de um beijo<\/em>) - ao longo da sua obra, revelando a influ\u00eancia significativa de Ellington sobre ele.<\/p>\n\n\n\n

Utiliza\u00e7\u00e3o de Tritonas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Em Baloi\u00e7o Bemsha<\/em>, Na sec\u00e7\u00e3o AABA, a estrutura AABA (quatro compassos por sec\u00e7\u00e3o) \u00e9 exposta atrav\u00e9s de um movimento harm\u00f3nico simples |I|VI|II|V|, mas sempre utilizando tr\u00edtonos. Monk transforma todos os acordes em dominantes e emprega tamb\u00e9m a progress\u00e3o |I7|VI7|bVI7|bII7|, seguida de |I7|bIII7|II7|bII7|.<\/p>\n\n\n\n

No entanto, Monk n\u00e3o s\u00f3 substitui acordes dominantes de forma tr\u00edtona, como tamb\u00e9m utiliza a quarta aumentada como nota de assinatura, presente tanto em acordes dominantes como em acordes maiores. Isto ocorre em Cantos brilhantes<\/em>, onde a resolu\u00e7\u00e3o da melodia sugere o modo L\u00eddio-dominante como centro tonal, substituindo o esperado Sib maior (modo J\u00f3nico).<\/p>\n\n\n\n

Outros \u201cMonkisms\u201d aparecem em obras como Humor do monge<\/em>, onde a resolu\u00e7\u00e3o precoce ocorre no primeiro compasso, ou em progress\u00f5es II-7 V7 resolvidas meio passo acima no bII maj7.<\/p>\n\n\n\n

As progress\u00f5es de Monk, embora muitas vezes subtis, s\u00e3o uma constante. Ele opta constantemente pelas solu\u00e7\u00f5es harm\u00f3nicas mais inesperadas e surpreendentes. Por exemplo, em Pannonica<\/em>, O motivo mel\u00f3dico principal \u00e9 repetido em ciclos descendentes sobre momentos harm\u00f3nicos contrastantes que cont\u00eam II-7 V7s n\u00e3o resolvidos, cad\u00eancias interrompidas, substitui\u00e7\u00f5es de terceiro salto, substitui\u00e7\u00f5es de tr\u00edtono e resolu\u00e7\u00f5es no bII maj7. Nesta pe\u00e7a, \u00e9 acrescentado um nono compasso adicional, real\u00e7ando a abordagem m\u00e9trica irregular de Monk, que atingiu o seu auge quando gravou a mesma pe\u00e7a em sess\u00f5es diferentes com contagens de compassos n\u00e3o coincidentes.<\/p>\n\n\n\n

\u00danico e Inimit\u00e1vel<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Um aspeto crucial do som distinto de Monk \u00e9 a sua articula\u00e7\u00e3o. Frequentemente, prolongava a dura\u00e7\u00e3o das notas no final das frases e aplicava acentos \u00fanicos. A sua abordagem r\u00edtmica permanece singular e inimit\u00e1vel. A coloca\u00e7\u00e3o das notas (durante a improvisa\u00e7\u00e3o ou melodia) e a forma como acompanhava outro solista - ou mesmo a sua pr\u00f3pria melodia - constituem o aspeto mais idiom\u00e1tico da sua linguagem.<\/p>\n\n\n\n

A an\u00e1lise da obra e do legado de Monk envolve tamb\u00e9m duas das m\u00fasicas de jazz mais tocadas de sempre: Meia-noite e meia<\/em> e Ruby, minha querida<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Nestas baladas, notamos imediatamente as introdu\u00e7\u00f5es do piano solo de Monk. Por vezes, abordava o tema com uma introdu\u00e7\u00e3o sobre a sec\u00e7\u00e3o A; noutras ocasi\u00f5es, executava o final da melodia ou fragmentos mel\u00f3dicos de forma ascendente ou descendente, utilizando a escala de tons inteiros.<\/p>\n\n\n\n

Em Meia-noite e meia<\/em>, A introdu\u00e7\u00e3o \u00e9 mais elaborada e cuidada, sendo mais tarde interpretada por outros m\u00fasicos como parte integrante da pe\u00e7a. A interpreta\u00e7\u00e3o de Miles Davis desta partitura \u00e9 particularmente not\u00e1vel, demonstrando o seu tributo apesar das diverg\u00eancias p\u00fablicas com Monk.<\/p>\n\n\n\n

Uma cor harm\u00f3nica adicional acima da melodia principal est\u00e1 presente neste tema, escrita uma ter\u00e7a menor acima da melodia, retirando-a do acorde. Tais dispositivos estil\u00edsticos influenciaram mais tarde Charles Mingus, mostrando um impacto est\u00e9tico significativo no trabalho do contrabaixista.<\/p>\n\n\n\n

Vozes recorrentes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

O desenvolvimento dos voicings harm\u00f3nicos de Monk \u00e9 especialmente not\u00e1vel em Ruby, minha querida<\/em>, O acorde dominante \u00e9 um acorde de corda, tanto para subidas crom\u00e1ticas na harmonia - por vezes executadas como colcheias - como para escolhas de notas. Frequentemente, s\u00e3o usadas vozes abertas (1,3,7,8), ou apenas a raiz e a s\u00e9tima menor do acorde dominante. Outros voicings recorrentes incluem a duplica\u00e7\u00e3o da quinta em duas oitavas com a sexta perto da s\u00e9tima maior, fundamental, b7, b9 em voicing aberto, ou fundamental, 5\u00aa, 6\u00aa e 3\u00aa (acordes de sexta).<\/p>\n\n\n\n

Em Ruby, minha querida<\/em>, Em \"A\", Monk explora dois voicings idiom\u00e1ticos, invulgares e vanguardistas para a \u00e9poca. Utiliza a s\u00e9tima menor e a s\u00e9tima maior de um acorde de D\u00f3 menor e emprega um peculiar acorde de Mi 11 (1,3,7,9,3,11) combinando a 3\u00aa e a 11\u00aa para aumentar a tens\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Monk foi pioneiro na colora\u00e7\u00e3o harm\u00f3nica utilizando clusters, abordando os tons dos acordes a partir de cima ou de baixo e sobrepondo extens\u00f5es. Uma abordagem semelhante pode ser ouvida atualmente em m\u00fasicos muito distantes de Monk em termos de estilo, instrumento ou abordagem, como John Scofield e, nomeadamente, Bill Frisell. Frisell ornamenta frequentemente a sua linguagem tonal e diat\u00f3nica com abordagens crom\u00e1ticas aos tons dos acordes, acrescentando cor, disson\u00e2ncia e ambiguidade.<\/p>\n\n\n\n

O monge e as normas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A abordagem de Monk \u00e0 interpreta\u00e7\u00e3o de standards reflecte as idiossincrasias da sua linguagem. A sua capacidade de absorver e transformar o tema de outro compositor em algo exclusivamente seu \u00e9 impressionante.<\/p>\n\n\n\n

Tudo Acontece Comigo<\/em> O seu trabalho \u00e9 demonstrado por harmonias dissonantes, reviravoltas mel\u00f3dicas, uma abordagem pian\u00edstica pouco ortodoxa, repleta de ataques percussivos, hesita\u00e7\u00f5es s\u00fabitas, pausas e respira\u00e7\u00f5es. Voicings, clusters, aproxima\u00e7\u00f5es harm\u00f3nicas, arpejos, mudan\u00e7as de oitava, variedade r\u00edtmica, uso de escalas de tons inteiros e ra\u00edzes de stride-piano contribuem para a sua voz singular.<\/p>\n\n\n\n

Ao longo da atua\u00e7\u00e3o, Monk mant\u00e9m uma abordagem de improvisa\u00e7\u00e3o carater\u00edstica, nunca se afastando desnecessariamente do tema principal. A sua refer\u00eancia constante a ideias motivacionais e a utiliza\u00e7\u00e3o de conceitos harm\u00f3nicos entrela\u00e7ados geram tens\u00e3o, surpresa e novidade.<\/p>\n\n\n\n

O legado de Thelonious Monk<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Numa altura em que a m\u00fasica era concebida para agradar aos ouvintes, as composi\u00e7\u00f5es originais convidavam o p\u00fablico a assistir a concertos e a comprar \u00e1lbuns. Monk tornou-se uma figura de transi\u00e7\u00e3o para o bebop, onde o individualismo prevaleceu como uma forma de auto-express\u00e3o sem preconceitos.<\/p>\n\n\n\n

Mesmo ao lado de gigantes do bebop como Charlie Parker e Dizzy Gillespie, Monk tra\u00e7ou o seu pr\u00f3prio caminho, afastando-se das linhas virtuosas e mel\u00f3dicas r\u00e1pidas de Bud Powell. Monk combinava as duas m\u00e3os como uma \u00fanica voz, utilizando toda a gama do teclado.<\/p>\n\n\n\n

Monk foi o pianista bebop por excel\u00eancia, contribuindo r\u00edtmica e harmonicamente para o estilo. Enquanto outros exploravam novas linhas mel\u00f3dicas sobre progress\u00f5es populares, Monk desenvolveu caminhos harm\u00f3nicos originais entrela\u00e7ados com o ritmo e a melodia. Tudo o que ele tocava era diferente: melodia, harmonia, estrutura - aspectos interdependentes que s\u00f3 faziam sentido dentro do contexto.<\/p>\n\n\n\n

Um legado significativo que deixou para os futuros m\u00fasicos \u00e9 o conceito de \u201cideia musical\u201d. Monk criou novas ideias e sugeriu o seu desenvolvimento. Mesmo 50 anos depois, essas ideias ainda oferecem possibilidades musicais que aguardam explora\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Clusters (ver obras de Bill Evans e John Scofield), desloca\u00e7\u00e3o r\u00edtmica (por exemplo, Donna Lee<\/em>), invers\u00f5es II-7 V7 (Wayne Shorter), progress\u00f5es de terceiro salto (Mudan\u00e7as de Coltrane<\/em>) e desenvolvimentos intervalares (o estilo de Kurt Rosenwinkel) remontam todos a Monk, inspirando aqueles que tocaram com ele e aqueles que o ouviram.<\/p>\n\n\n\n

Monk revolucionou n\u00e3o s\u00f3 a abordagem instrumental, mas tamb\u00e9m o pr\u00f3prio estilo de fazer m\u00fasica atrav\u00e9s das suas composi\u00e7\u00f5es. O seu legado musical \u00e9 ineg\u00e1vel, tal como o seu humor - sem preconceitos, descontra\u00eddo e profundamente pessoal. Monk deixou-nos a sua vis\u00e3o e compreens\u00e3o da m\u00fasica, e talvez algo mais. O seu legado personifica a confian\u00e7a e a certeza na impress\u00e3o musical, na voz e no gesto carater\u00edstico de um m\u00fasico, por mais estranho ou absurdo que possa parecer.<\/p>\n\n\n\n

Os cr\u00edticos diziam que Monk tocava a nota certa no s\u00edtio errado... se ele tivesse acreditado neles, nunca teria tocado \u201cnotas erradas\u201d no s\u00edtio certo.<\/p>\n\n\n\n

Bibliografia<\/strong><\/p>\n\n\n\n