Thelonious Monk: Vida e Obra
Ao analisarmos o estilo musical de Thelonious Monk, observamos que muitas das suas composições, atualmente consideradas “standards” do jazz, constituem uma parte significativa do repertório dos músicos contemporâneos.
A sonoridade única e pessoal que o pianista imprimiu às suas peças e improvisações recorda-nos a importância de cada músico procurar a sua própria voz, o seu próprio tom e o seu próprio fraseado.
Em particular, as raízes retiradas do stride piano, gospel, boogie-woogie e blues, combinadas com expressões idiomáticas conhecidas como “Monkisms” (uso de escalas de tons inteiros, clusters e politonalidade), fazem de Thelonious um músico diferente de qualquer outro.
A influência do blues, em particular, levou-o a escrever várias peças nesta forma. Em Monge Azul e Straight No Chaser, No entanto, a partir de uma análise de alguns dos seus elementos mais importantes, podemos identificar algumas das principais caraterísticas da abordagem de Monk para tocar, compor e improvisar: linhas cromáticas, grupos de seis a oito colcheias, acentos em batidas fracas e fora de batidas e, acima de tudo, deslocação rítmica.
Em Monge Azul, o compositor executa uma frase sugerindo 5/4 sobre um tempo 4/4, enquanto que em Straight No Chaser, A frase repetida é apresentada em diferentes tempos e tempos parciais do compasso.
Os padrões da hemiola também aparecem na obra de Monk, como na peça de blues Entrou o Bud. Na secção B, a acentuação em grupos de três notas sugere uma sensação de 3/4 sobre o 4/4 subjacente.
Labirintos harmónicos
A deslocação rítmica de Monk é levada ao extremo em Prova, Na Secção A, o acorde dominante é tocado em #11, onde as notas parecem ser tocadas com aleatoriedade rítmica. Na secção B, no entanto, uma subida melódica cromática culmina no #11 do acorde dominante, realçada ainda por um salto de tom inteiro anterior que interrompe o ciclo de meio passo.
No outro extremo do espetro, encontramos a peça de blues Misterioso, com uma melodia muito direta e de fácil acesso. Ainda assim, a simplicidade do tema revela o desenvolvimento de intervalos de sexta, bem como progressões melódicas cromáticas. Este conceito de progressão intervalar - particularmente sextas progredindo por segundos - é amplamente explorado no jazz contemporâneo, especialmente na América do Norte, referindo-se ao desenvolvimento motivacional de um intervalo (ou conjuntos de intervalos) progredindo através de saltos de outro intervalo.
Nas actuações ao vivo, Monk utilizava frequentemente Epistrofia como a sua “canção tema”, e existem várias gravações. O cromatismo tão presente em toda a sua obra é harmonicamente evidente, com a progressão dos primeiros quatro compassos transposta um tom inteiro acima nos quatro compassos seguintes. Monk brinca com a expetativa do ouvinte de ouvir uma repetição da Secção A, optando por uma solução menos óbvia ao inverter a ordem dos dois grupos de frases.
Em Bem, não é preciso, Na secção A, Monk emprega conceitos previamente discutidos, tais como o cromatismo harmónico e a transposição de motivos melódicos um tom acima. Aqui, os acordes são apresentados como tríades puras em vez de dominantes, particularmente na secção B, que sobe antes de se resolver num vórtice cromático descendente que espelha o movimento ascendente do compasso cinco.
De um ponto de vista harmónico, Monk utiliza a substituição de trítonos - um conceito explorado anteriormente por Duke Ellington (por exemplo, Prelúdio de um beijo) - ao longo da sua obra, revelando a influência significativa de Ellington sobre ele.
Utilização de Tritonas
Em Baloiço Bemsha, Na secção AABA, a estrutura AABA (quatro compassos por secção) é exposta através de um movimento harmónico simples |I|VI|II|V|, mas sempre utilizando trítonos. Monk transforma todos os acordes em dominantes e emprega também a progressão |I7|VI7|bVI7|bII7|, seguida de |I7|bIII7|II7|bII7|.
No entanto, Monk não só substitui acordes dominantes de forma trítona, como também utiliza a quarta aumentada como nota de assinatura, presente tanto em acordes dominantes como em acordes maiores. Isto ocorre em Cantos brilhantes, onde a resolução da melodia sugere o modo Lídio-dominante como centro tonal, substituindo o esperado Sib maior (modo Jónico).
Outros “Monkisms” aparecem em obras como Humor do monge, onde a resolução precoce ocorre no primeiro compasso, ou em progressões II-7 V7 resolvidas meio passo acima no bII maj7.
As progressões de Monk, embora muitas vezes subtis, são uma constante. Ele opta constantemente pelas soluções harmónicas mais inesperadas e surpreendentes. Por exemplo, em Pannonica, O motivo melódico principal é repetido em ciclos descendentes sobre momentos harmónicos contrastantes que contêm II-7 V7s não resolvidos, cadências interrompidas, substituições de terceiro salto, substituições de trítono e resoluções no bII maj7. Nesta peça, é acrescentado um nono compasso adicional, realçando a abordagem métrica irregular de Monk, que atingiu o seu auge quando gravou a mesma peça em sessões diferentes com contagens de compassos não coincidentes.
Único e Inimitável
Um aspeto crucial do som distinto de Monk é a sua articulação. Frequentemente, prolongava a duração das notas no final das frases e aplicava acentos únicos. A sua abordagem rítmica permanece singular e inimitável. A colocação das notas (durante a improvisação ou melodia) e a forma como acompanhava outro solista - ou mesmo a sua própria melodia - constituem o aspeto mais idiomático da sua linguagem.
A análise da obra e do legado de Monk envolve também duas das músicas de jazz mais tocadas de sempre: Meia-noite e meia e Ruby, minha querida.
Nestas baladas, notamos imediatamente as introduções do piano solo de Monk. Por vezes, abordava o tema com uma introdução sobre a secção A; noutras ocasiões, executava o final da melodia ou fragmentos melódicos de forma ascendente ou descendente, utilizando a escala de tons inteiros.
Em Meia-noite e meia, A introdução é mais elaborada e cuidada, sendo mais tarde interpretada por outros músicos como parte integrante da peça. A interpretação de Miles Davis desta partitura é particularmente notável, demonstrando o seu tributo apesar das divergências públicas com Monk.
Uma cor harmónica adicional acima da melodia principal está presente neste tema, escrita uma terça menor acima da melodia, retirando-a do acorde. Tais dispositivos estilísticos influenciaram mais tarde Charles Mingus, mostrando um impacto estético significativo no trabalho do contrabaixista.
Vozes recorrentes
O desenvolvimento dos voicings harmónicos de Monk é especialmente notável em Ruby, minha querida, O acorde dominante é um acorde de corda, tanto para subidas cromáticas na harmonia - por vezes executadas como colcheias - como para escolhas de notas. Frequentemente, são usadas vozes abertas (1,3,7,8), ou apenas a raiz e a sétima menor do acorde dominante. Outros voicings recorrentes incluem a duplicação da quinta em duas oitavas com a sexta perto da sétima maior, fundamental, b7, b9 em voicing aberto, ou fundamental, 5ª, 6ª e 3ª (acordes de sexta).
Em Ruby, minha querida, Em "A", Monk explora dois voicings idiomáticos, invulgares e vanguardistas para a época. Utiliza a sétima menor e a sétima maior de um acorde de Dó menor e emprega um peculiar acorde de Mi 11 (1,3,7,9,3,11) combinando a 3ª e a 11ª para aumentar a tensão.
Monk foi pioneiro na coloração harmónica utilizando clusters, abordando os tons dos acordes a partir de cima ou de baixo e sobrepondo extensões. Uma abordagem semelhante pode ser ouvida atualmente em músicos muito distantes de Monk em termos de estilo, instrumento ou abordagem, como John Scofield e, nomeadamente, Bill Frisell. Frisell ornamenta frequentemente a sua linguagem tonal e diatónica com abordagens cromáticas aos tons dos acordes, acrescentando cor, dissonância e ambiguidade.
O monge e as normas
A abordagem de Monk à interpretação de standards reflecte as idiossincrasias da sua linguagem. A sua capacidade de absorver e transformar o tema de outro compositor em algo exclusivamente seu é impressionante.
Tudo Acontece Comigo O seu trabalho é demonstrado por harmonias dissonantes, reviravoltas melódicas, uma abordagem pianística pouco ortodoxa, repleta de ataques percussivos, hesitações súbitas, pausas e respirações. Voicings, clusters, aproximações harmónicas, arpejos, mudanças de oitava, variedade rítmica, uso de escalas de tons inteiros e raízes de stride-piano contribuem para a sua voz singular.
Ao longo da atuação, Monk mantém uma abordagem de improvisação caraterística, nunca se afastando desnecessariamente do tema principal. A sua referência constante a ideias motivacionais e a utilização de conceitos harmónicos entrelaçados geram tensão, surpresa e novidade.
O legado de Thelonious Monk
Numa altura em que a música era concebida para agradar aos ouvintes, as composições originais convidavam o público a assistir a concertos e a comprar álbuns. Monk tornou-se uma figura de transição para o bebop, onde o individualismo prevaleceu como uma forma de auto-expressão sem preconceitos.
Mesmo ao lado de gigantes do bebop como Charlie Parker e Dizzy Gillespie, Monk traçou o seu próprio caminho, afastando-se das linhas virtuosas e melódicas rápidas de Bud Powell. Monk combinava as duas mãos como uma única voz, utilizando toda a gama do teclado.
Monk foi o pianista bebop por excelência, contribuindo rítmica e harmonicamente para o estilo. Enquanto outros exploravam novas linhas melódicas sobre progressões populares, Monk desenvolveu caminhos harmónicos originais entrelaçados com o ritmo e a melodia. Tudo o que ele tocava era diferente: melodia, harmonia, estrutura - aspectos interdependentes que só faziam sentido dentro do contexto.
Um legado significativo que deixou para os futuros músicos é o conceito de “ideia musical”. Monk criou novas ideias e sugeriu o seu desenvolvimento. Mesmo 50 anos depois, essas ideias ainda oferecem possibilidades musicais que aguardam exploração.
Clusters (ver obras de Bill Evans e John Scofield), deslocação rítmica (por exemplo, Donna Lee), inversões II-7 V7 (Wayne Shorter), progressões de terceiro salto (Mudanças de Coltrane) e desenvolvimentos intervalares (o estilo de Kurt Rosenwinkel) remontam todos a Monk, inspirando aqueles que tocaram com ele e aqueles que o ouviram.
Monk revolucionou não só a abordagem instrumental, mas também o próprio estilo de fazer música através das suas composições. O seu legado musical é inegável, tal como o seu humor - sem preconceitos, descontraído e profundamente pessoal. Monk deixou-nos a sua visão e compreensão da música, e talvez algo mais. O seu legado personifica a confiança e a certeza na impressão musical, na voz e no gesto caraterístico de um músico, por mais estranho ou absurdo que possa parecer.
Os críticos diziam que Monk tocava a nota certa no sítio errado... se ele tivesse acreditado neles, nunca teria tocado “notas erradas” no sítio certo.
Bibliografia
- Sickler, Don: Thelonious Monk Fake Book (Hal Leonard Corporation, 2002)
- Dicionário de música New Groove - Thelonious “Sphere” Monk
- Eastwood, Clint: Thelonious Monk - Straight No Chaser (documentário)
- Wikipédia: www.wikipedia.org/wiki/Thelonious_Monk
Discografia analisada
Humor do monge em Génios da música moderna - Vol. 1
Baloiço Bemsha em Cantos brilhantes
Cantos brilhantes em Cantos brilhantes
Prova em Art Blakey e Thelonious Monk
Entrou o Bud em Art Blakey's Jazz Messengers com Thelonious Monk
Monge Azul em Art Blakey's Jazz Messengers com Thelonious Monk
Straight No Chaser em Génios da música moderna - Vol. 1
Epistrofia em Música do Monge
Pannonica em Monge e Cantos brilhantes
Meia-noite e meia em O próprio Thelonious e Génios da música moderna - Vol. 1
Rubi, minha querida em Génios da música moderna - Vol. 1
Bem, não é preciso em Génios da música moderna - Vol. 1
Off Menor em Génios da música moderna - Vol. 1
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